François Truffaut e Seus Livros

  “Os  livros  são
apenas lixo. Não têm
 interesse  nenhum”  (...)
“Livros  perturbam  as
pessoas. Tornam-nas
anti-sociais”

Montag explica a Clarisse por que
os livros devem ser queimados

Manipulação da Comunicação na Família

Montag e Linda são casados, vivem numa sociedade do futuro onde o sexo foi banido e as pessoas vivem tomando pílulas. A vida em comum do casal é banal e sem afeto. À noite na cama, enquanto ela assiste televisão, ele passeia os olhos por estórias em quadrinhos sem diálogos. Os livros também foram banidos, aqueles que forem descobertos escondendo livros serão presos e os livros queimados. Montag é uma dessas pessoas que queima livros. Naquela sociedade, a função dos bombeiros é incendiar livros. Ele tem feito um trabalho tão bom como exímio incendiário que seu superior lhe acena com uma promoção. Da casa para o trabalho, do trabalho para casa, Montag pega o trem todo dia e todo dia parece manter-se alheio ao que acontece a seu redor. Ele nem percebe quando as pessoas acariciam a si mesmas no trem. (Nas imagens acima e abaixo, à esquerda, a multidão de antenas de televisão aparecem na abertura de Fahrenheit 451; abaixo, à direita, Montag trabalhando; a seguir, mais abaixo, trabalho cumprido)

Iluminado pela
televisão, a cena em
que Montag começa
a ler o seu primeiro
livro é patética

Numa dessas viagens de trem Montag é abordado por Clarisse, sua vizinha. Ela faz parte de um grupo de pessoas que não só esconde livros, mas se entrega ao prazer da leitura – um prazer subversivo naquela sociedade. Numa das missões, Montag ouve seu capitão, que começa a falar sobre os males da leitura quando encontram uma biblioteca gigantesca: sobre os romances, ele disse que “(...) as pessoas que os lêem tornam-se infelizes com as suas vidas. Faz com que elas queiram viver de uma maneira quase impossível”. Com relação à filosofia, o capitão acha que é pior do que os romances: “Pensadores, filósofos, todos dizem exatamente a mesma coisa: ‘eu é que tenho razão, todos os outros são idiotas’”. Lá pelas tantas, a relação entre Montag e Linda parece chegar a um limite quando ele destrata algumas amigas dela (lendo um livro em voz alta). Linda denuncia Montag e ele é levado por seu capitão até o local da próxima queima de livros. Quando chegam ao local e Montag percebe que se trata de sua casa, compreende que foi descoberto. Foge e se junta ao grupo para o qual Clarisse já o havia convidado. Gente que fugiu da cidade controlada pelo Estado policial, as pessoas-livros decoram livros para se tornarem elas próprias os livros que escolheram decorar.

O Cinema e a Imagem das Palavras

“No caso de
Fahrenheit 451, tratou-
se com familiaridade uma história fantástica, tornando anormais cenas cotidianas
e banais cenas muito
estranhas”

François
Truffaut (1)

Fahrenheit 451 (1966) é uma adaptação do livro homônimo de Ray Bradbury feita pelo cineasta francês François Truffaut (1932-1984). Trata-se da crítica a uma sociedade controlada pela televisão, um aparelho que já permite ver e ser visto através da tela. Pode-se mesmo dizer que a televisão ali desestimula a leitura. De qualquer forma, a queima de livros e a perseguição de leitores (rebaixados à categoria de criminosos) é uma tarefa de suma importância naquela sociedade. A queima sistemática, banalizada e cotidiana de livros realizada em Fahrenheit 451 arrancaria aplausos de Adolf Hitler, cujo esforço em sua época para banir autores e livros que de alguma forma desqualificavam o Nazismo ainda foi feita num clima de auto-de-fé. Por outro lado, desde o período da Guerra Fria (quando Bradbury escreveu o livro), o controle dos meios de comunicação de massa exercido por grupos limitados ligados ao poder pode tornar desnecessária tal tarefa. O desestímulo à leitura e ao pensamento crítico faria o resto o trabalho sujo.

Truffaut dizia
que Fahrenheit 451 
devia 60% ao livro de
Bradbury e 40% a
ele próprio (2)

Fahrenheit 451 está entre os filmes dirigidos por François Truffaut em que ele seguiu mais de perto Alfred Hitchcock. Em seu livro de entrevistas com aquele que considerava seu mestre, ao enumerar filmes influenciados pela obra de Hitchcock, é o próprio Truffaut quem incluiu Fahrenheit 451. Aqui o cineasta explora o poder da palavra, enquanto entidade oral e visual. Os personagens do filme, disse ele, são os livros. Na opinião de Annette Insdorf, seriam mais do que isso: num certo sentido os livros são os personagens principais. A subordinação dos diálogos a uma expressão visual em Fahrenheit 451 sugere que palavra escrita seria mais importante que a palavra falada. Embora Truffaut tenha afirmado que o fato de metade do filme ser estritamente visual, a partir deste mesmo filme ele abandonaria o discurso da câmera-caneta de vinte anos antes. Se no começo de sua carreira, Truffaut definiu o cinema como uma forma de expressão antes de tudo visual, numa entrevista em 1970 ele admitiu que durante as filmagens de Fahrenheit 451 o quanto os diálogos eram importantes (3).

O Telespectador Tem Cura

Nessa sociedade do
futuro,   um  televisor
gigante  é  a  “família”
e  suas  antenas  um
deus  substituto  (4)

Já nos créditos iniciais Fahrenheit 451 dá o recado, uma série de closes de antenas de televisão até que passamos ao quartel general dos bombeiros, que estão saindo para capturar mais livros e queimá-los. Chegando ao apartamento onde estão escondidos os livros, vemos em que tipo de lugares se possa escondê-los. Posteriormente, veremos que Montag é um dos especialistas que ensina aos bombeiros técnicas para deduzir onde podem ter sido escondidos livros: no lustre, dentro de uma falsa televisão, etc. Ao final da operação o capitão pergunta a Montag o que ele faz no tempo livre. “Nada demais”, responde, “corto a grama”. “E se a lei o proibir?”, pergunta o capitão. “Vejo-a cresce, meu capitão”, responde Montag. O capitão sorri e diz que uma promoção espera por Montag. Esse primeiro diálogo do filme começa de maneira estranha, pois o capitão fala em terceira pessoa (“O Montag talvez vá ouvir boas notícias em um dia ou dois”). Embora o capitão e Montag estivessem um na frente do outro, o primeiro falava como se ele não estivesse. Assim, o sujeito é transformado em objeto ao ser privado de uma pergunta direta (5).

“Calem-se e submetam-se”.
Com belos sorrisos nos lábios, em geral isso é mais ou menos
o que significam a maioria das coisas que apresentadores(as)
de  tv  “informam”  a  vocês

O mesmo tipo de privação é imposto a Montag quando ele chega em casa. Encontra sua esposa, fala com ela, mas Linda está fixada na programação da televisão, cujo volume sonoro sobrepõe-se e cria um ruído na comunicação. Nesta casa, veremos mais a grande tela da televisão do que qualquer outra coisa. Na cama ela toma uma pílula e assiste a programação, enquanto ele folheia um jornal com estórias em quadrinhos sem palavras. O casal Montag e Linda é um típico produto daquela sociedade, onde a forma de comunicação humana mais íntima (o sexo) é evitada porque seria uma demonstração de puro narcisismo. Daí a importância que adquirem as imagens de auto-erotismo no trem que Truffaut inseriu na estória de Bradbury: uma mulher que beija seu reflexo no vidro, outra mulher acaricia a gola de pele de seu casaco. Noutra ocasião, vemos Linda acariciando o corpo antes da chega de Montag. Na cena em que o capitão procura por livros num parque, passa por um homem que está de costas fazendo a brincadeira de simular estar abraçando alguém ao colocar suas próprias mãos nos ombros (o capitão faz questão de repreender a atitude do homem, ainda que sem palavras) – uma cena que Truffaut já tinha mostrado nas telas em seu primeiro longa-metragem, Os Incompreendidos (Les Quatre Cents Coups, 1959), no contexto de uma brincadeira entre adolescentes na escola (6).

Clarisse e Linda...
Julie Christie atuou no
papel das mulheres da
vida de Montag

A única vez que Montag e Linda se beijam é atribuída a transfusão de sangue que ela recebeu após ter ingerido uma dose excessiva de pílulas. Diga-se de passagem, os enfermeiros que a atenderam fizeram questão de que Montag saísse do quarto enquanto eles trabalhavam. Ao terminarem, suas atitudes levam a crer que transaram (o que é proibido) com ela enquanto estava desmaiada. Annette Insdorf nota que temas habituais de Truffaut como amor e solidariedade estão longe desse filme. Toda a problemática entre homem e mulher será deslocada para a relação entre os indivíduos e os livros. Na concepção de Insdorf, a cena em que Montag começa a ler David Copperfield possui o mesmo significado que alguém nos outros filmes tentando dar um beijo; a destruição dos livros pelo fogo corresponderia aos sofrimentos do amor; o processo pelo qual as pessoas-livros memorizam os seus preferidos é o equivalente do amor físico.

“Somos nós, hoje, que trabalhamos   para   a
felicidade do homem”

O capitão para Montag, enquanto
este queima seus próprios livros

A leitura de David Copperfield por Montag é patética. Iluminado pela luz do tudo de imagem da grande tela de televisão, ele começa uma leitura hesitante, em voz alta e seguindo as linhas com o dedo. Como disse Insdorf, o dedo de Montag segue cada linha um pouco como outros personagens de Truffaut acariciam o perfil ou a perna de uma mulher. As primeiras palavras do livro: “Eu nasci”. Montag aprende que atrás de cada livro há um indivíduo. Clarisse é o catalisador da conversão de Montag em leitor – portanto, em criminoso. A transformação se completa quando ele, já tendo sido denunciado pela esposa, sai numa missão de caça de livros que o leva direto a sua própria casa – Linda estava de saída. Lá chegando, Montag toca fogo no capitão e na cama de casal que dividia com a esposa. (as quatro imagens acima: no início, à esquerda, mais imagens das antenas de televisão da abertura do filme; a seguir, à direita, Linda na cama vendo tv e tomando pílulas; logo abaixo, à direita, passageira do trem beijando seu próprio reflexo)

Livros Não Libertam Totalmente

Como muitos
personagens de Truffaut, 
 Montag e as pessoas-livros controlam momentaneamente seu mundo, mas no final se revelam impotentes e
solitários

Annette
Insdorf (7)

É conhecido o amor de Truffaut pelos livros, mas isso não quer dizer que ele vá eliminar opiniões em contrário como as do capitão. Na verdade, ressalta Insdorf, os livros farão das pessoas-livros e de Montag seres anti-sociais. Montag já era anti-social, apenas tinha uma atitude mais apática. Ele se torna monomaníaco, obcecado pela leitura e cruel com Linda e suas amigas. A opinião do capitão sobre a filosofia, que segundo ele seria pior do que os romances porque cada filósofo afirma deter a verdade, revela a presunção e a vaidade dos autores e neutraliza a desejável multiplicidade de perspectivas que eles nos oferecem. Como quando ele se refere às autobiografias: “Claro que, quando começaram, era apenas uma vontade de escrever. Depois, após o segundo livro, queriam apenas satisfazer a sua vaidade. Destacar-se no meio da multidão, ser diferente”. A cena final, que Bradbury considerou uma das mais belas da história do cinema, reforça essa ambigüidade porque as pessoas-livros não conversam, apenas recitam seus livros preferidos. A imagem não é suficiente para convencer Insdorf de que se trata de um coletivo de pessoas capaz de agir sobre o “mundo real”. Afinal as pessoas-livros talvez não sejam mais livres do que todas as Lindas que ficaram na cidade. Fahrenheit 451 reforçaria, na seqüência final, uma ambigüidade em relação aos que pretendem opor-se àquele Estado policial.

Em Jules e Jim (1962),
Truffaut  chegou  a  mostrar
cenas das fogueiras de livros
feitas   pelos   nazistas

Insdorf continua questionando as pessoas-livros, para ela o indivíduo que se torna O Morro dos Ventos Uivantes, ou Alice no País das Maravilhas, não é menos autômato do que seus parentes que ficaram na cidade vidrados na tela da televisão. Articulando sua crítica à obsessão pelos livros e o estado de carência afetiva dos habitantes da cidade, Insdorf sugere que há um grau de narcisismo equivalente nas pessoas que ficam se acariciando no trem. O tranqüilo lago invernal durante da cena final, afirma ainda Insdorf, dá a impressão de que por baixo está congelado. Como as pessoas-livros, ele existe antes de qualquer coisa por seu potencial de reflexão. Mas o gelo acaba derretendo, o mundo do livro seria menos uma solução do que uma tentativa corajosa e imperfeita de conservar um fragmento de civilização até que cheguemos à renascença da primavera. Insdorf viu uma semelhança entre a seqüência da fuga de Montag para a floresta e aquela de Antoine no final de Os Incompreendidos. Tendo servido como funcionário público, Montag agora servirá ao reino da arte e da liberdade de pensamento. Tendo escolhido memorizar Histórias Extraordinárias (1833-45), de Edgar Allan Poe (1809-1849), ele torça de nome para se tornar, não um homem livre, mas um homem-livro. “Ele é livre, mas menos como ser humano do que como instrumento do texto que escolheu se tornar” (8).

Estado do Bem Estar Policial

“Os livros
não tem nada
a dizer!”

O capitão para Montag,
quando encontram uma
enorme biblioteca

Fahrenheit 451 prefigura uma série de filmes que abordam a questão das diversas camuflagens do Estado policial e do controle dos meios de comunicação de massa. Em seu livro, Ray Bradbury seguia a linha de H. G. Wells, o pai dos escritores de ficção científica que partiam de um pressuposto pessimista em relação à tecnologia. Embora muitos cineastas não fizessem filmes de ficção científica, o tema da sociedade que controla os corações e mentes da população é bastante explorado. A Terceira Geração (Die Dritte Generation, 1979) poderia ser citada. Neste filme, Rainer Werner Fassbinder criticava o então movimento terrorista que lutava contra a hegemonia dos Estados Unidos na Europa Ocidental, e na antiga Alemanha Ocidental em particular. De acordo com Fassbinder, o grupo terrorista Baader-Meinhof (após a prisão de seus líderes e mentores) havia se transformado numa máquina do terror pelo terror, o que na prática facilitava o trabalho dos órgãos de segurança do Estado. De fato, a trama do filme é bastante clara em relação à facilidade como esses grupos militantes podiam ser manipulados pelo Estado e pelo sistema capitalista. (imagem acima, na parte da casa que mais aparece no filme, Montag e Linda fazem a única coisa que aparentemente há para fazer: assitem televisão; baixo, à direita, Montag na cama lendo estórias em quadrinhos sem diálogos, a seu lado, Linda assite tv e toma pílulas)

O terror poderia ser
engendrado pelos órgãos
de repressão para aumentar
os   controles   através  da
repressão e do pânico

P. J. Lurz é um industrial da área de equipamentos de segurança, vê seus lucros despencarem em função da diminuição da atividade terrorista na então Alemanha Ocidental. Seu plano para não ir a falência desconcertaria os mais desavisados, embora para outras pessoas o plano não tenha nada de ficcional e surrealista. Lurz infiltra gente sua num grupo terrorista e os induz a seqüestrá-lo. Resultado, com a volta do terrorismo, restabelece-se a venda de equipamentos de segurança. Nas palavras do próprio Fassbinder, o terrorismo é uma coisa inventada pelo capitalismo para justificar o aumento da segurança do próprio capitalismo. Se imaginarmos um país qualquer onde a segurança pública seja refém deste estado de coisas, ficaria fácil entender como a disseminação programada do pânico numa sociedade pode render lucros – financeiros, mas também políticos. Ainda bem que este país não existe!

“Minta, minta que
alguma coisa fica”

Josef Goebbels,
Ministro da Propaganda
de Adolf Hitler

Em Brazil, o Filme (Brazil, direção Terry Gilliam, 1985), uma sociedade é totalmente controlada por um Estado onipresente. A parte ser construído como uma comédia, talvez uma versão leve de 1984 (direção Michael Radford, 1984), seguiu o mesmo padrão de relações humanas vigiadas e um Estado burocrático sufocante. Em 1984, adaptação de livro homônimo do escritor George Orwell, uma sociedade totalitária comanda todos os aspectos da vida e a emoções humanas tornaram-se ilegais. Talvez porque Orwell estivesse escrevendo na década de 40 do século passado, alguns aspectos são bastante familiares. Por exemplo, a cena de tortura com choques elétricos. Não há nada nela que seja estranho àqueles que viveram ou conhecem a vida no Ocidente após a Segunda Guerra Mundial, durante a chamada Guerra Fria. Torturadores que operavam máquinas de eletro-choque poderiam ser encontrados em muitas partes do mundo, falando muitos idiomas. Abordando a questão por outro ponto de vista, O Amor (Szerelem, direção Károly Makk, 1971) acompanha a vida de uma velha senhora cuja sogra esconde dela o fato de que seu filho está preso nos porões de alguma ditadura da antiga Europa Oriental. Quando ele volta sua mão já havia morrido, buscando os laços anteriores à prisão pergunta à esposa se ela ainda se deitaria com ele, se ainda faria sexo com ele. O que em princípio pode parecer uma preocupação banal para um preso político, ganha relevo quando lembramos que é recorrente em muitos filmes de ficção científica sobre Estados Totalitários a questão da interdição das relações afetivas e sexuais.

O Poder atual,
falsamente tolerante,
na realidade faz do sexo
uma obrigação (porque se tornou uma mercadoria).
É  o  alienado  prazer
do  escravo

Constantin Costa-Gavras nos apresenta um Estado policial muito mais factível em filmes como Z (1969) e Estado de Sítio (Etát de Siège, 1972). No primeiro caso, trata-se da sufocante vida política na Grécia; no segundo caso, o contexto é o mundo subversivo da esquerda e da direita no Uruguai (com reflexos no Brasil). O toque surreal em Z vem no texto ao final, quando nos é contado que o governo de então entre outras coisas, como proibir o cabelo grande (e existe uma cena de Fahrenheit 451 onde um cabeludo também é perseguido e têm os cabelos cortados, a cena é transmitida pela televisão enquanto uma locução explica... “Tudo isto para mostrar que aplicar a lei pode ser divertido”), proibiu também que se escrevesse a letra z – que em grego antigo quer dizer “ele está vivo”. No caso de Estado de Sítio, são mostradas cenas em que soldados brasileiros assistem demonstrações de tortura no que parece uma grande sala de aula. Há muito tempo que Costa-Gavras mostra esse tipo de realidade, bem mais próxima de nós. Uma realidade que acaba tornando a hipótese de uma sociedade como a de Fahrenheit 451 bastante factível, a ponto de parecer bizarro supor que aquilo se trata de uma ficção científica!

Notas:

Leia também:

As Deusas de François Truffaut

Fassbinder: Anarquista Romântico
Pasolini e o Sexo Como Metáfora do Poder (I)
Religião e Cinema na Itália
Hiroshima Mon Amour (I), (II), (final)
Os Biblioclastas (I), (II), (final)
O Passado Nazista do Cinema de Entretenimento
O Grande Irmão Está Vendo Você
Jacques Tati e Seus Duplos (I), (II), (final)
Isto é Hollywood
Desinformação Já
O Rosto e a Ética na Televisão
Marketing e Ética? (I), (final)

1. INSDORF, Annette. François Truffaut. Le Cinéma est-il Magique? Paris : Éditions Ramsay, 1989. P. 65.
2. DUNCAN, Paul; INGRAM, Robert. François Truffaut. A Filmografia Completa. Köln: Taschen, 2004. P. 85.
3. INSDORF, Annette. Op. Cit., pp. 44, 56, 62.
4. Idem, p. 61.
5. Ibidem, p. 63.
6. Ibidem, p. 64.
7. Ibidem, p. 36.
8. Ibidem, pp. 68-9. 

O Avô Alemão do Faroeste Espaguete

“Foi em função
do sucesso da série
alemã Winnetou, dirigida por Harald Reinl, que
os produtores italianos
começam a se interessar
pelo Faroeste”

Sergio
Leone (1)

O Mundo dos Sonhos

Estamos na Alemanha durante a década final do século 19, uma pessoa “socialmente problemática” chamada Karl May (1842-1912) dá asas à imaginação a partir da biblioteca da prisão e começa a escrever estórias exóticas sobre a vida no oeste norte-americano e nos desertos da Arábia. Karl May se tornaria mais conhecido do público alemão pela temática do velho oeste. Muitas gerações de alemães se nutriram do mundo de fantasia de seus livros, o que não quer dizer que suas descrições eram irreais. Nas leituras que Karl May fez para escrever seus livros encontravam-se várias enciclopédias e obras de referência da época em matéria de História e antropologia das sociedades indígenas norte-americanas. Das personalidades que poderiam ser citadas como leitores dele encontram-se, por exemplo, Hermann Hesse, Albert Einstein e Adolf Hitler. O primeiro, disse que os escritos de May eram muito sinceros. O segundo afirmou que procurava seus livros em horas de dúvida. Já o terceiro mandou que seus oficiais lessem os livros de May quando a situação na frente russa ficou ruim para os nazistas (2). (imagem acima, Winnetou II, 1964; abaixo, à direita, Winnetou I, 1963)

"Dr. Karl May"
começou a escrever
suas estórias quando esteve preso. Ao sair de sua segunda temporada atrás das grades, editoras disputavam
suas estórias (3)

Os livros de Karl May venderam 26 milhões de cópias em 16 idiomas. Embora tenha sido aquele que alcançou mais sucesso, ele não foi o primeiro europeu a escrever romances populares sobre heróis que se aliam aos índios peles vermelhas. Entre 1850 e 1860, por exemplo, o escritor Francês Gustave Aimard publicou quase cinqüenta estórias para crianças sobre heróicos franceses e seus amigos índios. Christopher Frayling conta que antes da morte de Karl May, na França já haviam sido feitos um ou dois pequenos filmes sobre os índios peles vermelhas do oeste norte-americano. Um artigo de 1940 foi o primeiro a revelar aos leitores de fora da Alemanha que May era o caubói mentor do Führer Adolf Hitler desde sua infância até os anos da guerra. Hitler admirava a astúcia de Winnetou para sobrepujar seus oponentes (4). Quando as coisas começaram a dar errado na frente russa, Hitler mandou que seus comandados lessem a série de livros de Karl May contando a saga do índio Winnetou como parte do exercício para levantar o moral (5).

O Ponto de Partida

O longínquo oeste
americano era a antiga Iugoslávia. O primeiro herói branco era um ex-Tarzan
e seu amigão índio era
um ator francês

O estímulo para a produção do Faroeste italiano foi o sucesso de público das adaptações para o cinema dos livros de aventura de Karl May na série Winnetou o Guerreiro (direção Harald Reinl). Filmados na então Alemanha Ocidental e na antiga Iugoslávia, a produtora alemã Constantin foi a companhia que obteve maior sucesso. Em 1962, num tempo em que o cinema alemão patinava em torno de filmes de suspense e aventura, melodramas eróticos e filmes de educação sexual, a Rialto Film, outra produtora alemã (que possuía então os direitos sobre as estórias “Winnetou” de Karl May), se uniu a Jadran Film, uma produtora Iugoslava, para co-produzir O Tesouro do Lago de Prata (Der Schatz im Silbersee, direção Harald Reinl). Lex Barker um ex-Tarzan estava no papel do herói branco e seu amigo índio era o papel de um ator Francês. O filme foi um sucesso imediato, logo seguido por Winnetou o Guerreiro – numa adaptação livre vagamente baseada em Winnetou I, de Karl May. Mas foi a Constantin, juntamente com outras duas (Ocean e Jolly Films) que se uniram para co-produzir Por Um Punhado de Dólares (Per un Pugno di Dollari, 1964), dirigido por Sergio Leone, que passou à história como o pai do faroeste espaguete italiano. Além do mais, o interesse das três companhias produtoras foi garantido com a escalação de Marianne Koch, então eleita a mais popular atriz alemã em 1960, no papel de Marisol (6). (imagem acima, à esquerda, Winnetou III, 1965; abaixo, à direita, Winnetou I)

Se não fosse
o grande sucesso
do faroeste alemão,
o faroeste italiano
não teria visto
a luz do dia

Nas estórias de May sobre Winnetou, a irmandade entre o herói branco e seu amigo índio representava uma espécie de “pureza racial” contra os vilões – mestiços, Mórmons e Ianques. Num de seus livros, Entre os Abutres (1888), May apresenta o ancião Mórmon Tobias Praisegod Burton como um hipócrita assassino. Em Fortaleza na Montanha (1893), o ancião Harry Melton fuma, bebe e atira nas pessoas. Contra eles, para salvar os valores da civilização e da cultura, batem-se Winnetou e seu amigo branco. A partir dos filmes de faroeste italianos, lembra Frayling, além dos Mórmons, poderiam se encontrar samurais, gente de circo, anões, aleijados e toda uma galeria de figuras grotescas. Os Mórmons, propriamente, eram apresentados como párias. De acordo com Frayling, as estórias de May, o mito do “bom selvagem” tinha menos relação com “de volta à natureza humana” do que com “em frente na direção da cultura européia”. Claramente, enfatiza Frayling, os clichês de Karl May em seus livros, tinham pouco a oferecer ao faroeste italiano, já que poucos são os filmes de faroeste espaguete onde os índios desempenham um papel relevante. Duas exceções citadas por Frayling são Joe, o Pistoleiro Implacável (Navajo Joe, direção Sergio Corbucci, 1966) e Capitão Apache (Captain Apache, direção Alexander Singer, 1971). Mesmo que os filmes de faroeste espaguete mostrem como os índios foram corrompidos pelo contato com o homem branco, eles não aparecem como nobres selvagens antes desse contato (7).

Isso Não é Cinema!

Nada como um ralo
filme de ação para
tranqüilizar nossa
coerência humana,
demasiado humana

Robin Bean analisou a distância entre os três livros que Karl May escreveu sobre a saga de Winnetou e seu amigo branco e as adaptações para cinema. De acordo com Bean, o sucesso dos filmes sugere uma rejeição por parte do público alemão (daquele público alemão...) em relação aos moralistas, sociólogos e cínicos. Em resumo, uma volta ao mundo infantil, onde tudo é bom ou mal, preto ou branco, sem zonas cinzentas, sem consciência – pelo menos, considerando as lembranças do passado então ainda muito recente da Segunda Guerra Mundial e do controverso apoio da população ao Nazismo. Os filmes não são completamente fiéis ao espírito de May, afirmou Bean. Se fossem, haveria sentimentalismo demais, mesmo em se tratando do público alemão. Sendo assim, conclui Bean, substituiu-se toda a eventual complexidade de Winnetou por o máximo de ação possível: “A nobre figura [de Winnetou] montada no cavalo, de costas retas, cabelos ao vento, tão cheio de bondade que se pode torcer, tem trazido um novo romantismo” (8). (imagens acima e abaixo, Winnetou Olprinz, 1965)

O Cinema Novo
Alemão questionava
os filmes baseados em
livros de Karl May

Foi justamente esse “romantismo”, adverte Frayling, o que era criticado pelos cineastas do então nascente cinema independente alemão. Wim Wenders, Werner Herzog, Rainer Werner Fassbinder e Hans Jürgen Syberberg, num momento ou noutro, reagiriam contra os aspectos internacionais do cinema alemão como se apresentava a partir da década de 50 do século passado. Para estes cineastas, as co-produções internacionais (vários produtores de vários países) como forma de chegar ao mercado internacional, com roteiros que enfatizam “sonhos de um mundo melhor” (nas palavras de Wenders), realizaram pouco mais do que simbolizar a perda de confiança do cinema alemão (aumentando a dominância de valores norte-americanos) desde o trauma nazista. De acordo com estes cineastas, um cinema alemão autêntico e crítico só surge “em casa”, na luta para recapturar a identidade de uma cultura alemã legítima – portanto, o mercado interno deveria ser mais considerado do que o externo (9).

Karl May e a Alemanha do Pós-Guerra

Fritz Lang admirava
Karl May, dizia que talvez
ele fosse o mais popular gênio contador de estórias alemão desde os irmãos Grimm (10)

Frayling destaca outro filme de Wim Wenders sobre o tema, O Amigo Americano (Der Amerikanische Freund, 1977). Jonathan, que ganha a vida emoldurando quadros na cidade alemã de Hamburgo no norte da Alemanha, é manipulado por Ripley, um vigarista norte-americano. Casualmente ou não, esta cidade foi duramente bombardeada durante a Segunda Guerra, muitos espaços vazios podem ser notados em volta do prédio onde Jonathan mora – talvez uma imagem metafórica para um mundo sedento por valores novos, mas sem saber para onde se virar. Ripley anda de chapéu de caubói e o filme está repleto de imagens da cultura popular norte-americana: a locomotiva do filme de Buster Keaton na luminária do filho de Jonathan, uma canoa de índio pele vermelha numa cachoeira noutra luminária, uma juke box, mesa de bilhar, fliperama e até o cineasta norte-americano Samuel Fuller falando alguma coisa sobre co-produções alemãs – embora a legenda se refira a seguro e deduções (11). Quando Tom Ripley chegou a sua casa e encontrou alguém tentando entrar, saca a arma e fala como um caubói: “Parado aí, moço. Eu tenho uma arma. Quero que saia daí bem lentamente [...]. Quero ver suas mãos! Bem lentamente”. Era um bandido francês amigo dele, que, ainda de mãos para o alto retruca laconicamente: “Pare com essa cena de cinema, Tom. Fiquei duas horas esperando”. (imagens acima e abaixo, Winnetou Olprinz)

Talvez a expressão
“faroeste espaguete” seja
pejorativa, assim como os
nazistas chamavam os
italianos de “macaroni”
durante a guerra

Cultura norte-americana e cinema se misturam sutilmente no filme de Wenders. Na casa de Jonathan o filho pequeno ensina ao amigo como visualizar o “brinquedo cinematográfico”. Imagens parecem estar em movimento quando vistas pelos orifícios de uma cartolina presa a uma base giratória: “você tem que olhar do lado e não por cima”, diz o garoto. Mas a questão central do filme, segundo Frayling, é que Ripley não sabe mais no que acreditar (um caubói que não sabe o que fazer?!). O Amigo Americano, que também seria uma paródia dos “filmes de amigos” (filmes centrados na amizade entre dois homens), revelaria ao mesmo tempo uma fascinação e uma repulsa em relação à estética de Hollywood (12). Como respondeu Ripley a seu companheiro de falcatruas (com o cineasta Nicholas Ray no papel) que perguntou se ele anda de chapéu de caubói em Hamburgo. “O que há de errado com um caubói em Hamburgo?”, responde Ripley com outra pergunta. É o que poderíamos nos perguntar sobre Karl May e o faroeste espaguete: o que há de errado com um faroeste europeu?

Filmes de faroeste
já eram produzidos
na Alemanha e Itália
desde a década de
30 do século 20 (13)

Em 1974, Syberberg dirige Karl May, contando a história da vida do alemão. O filme é parte de uma trilogia que explora (ou, diria Frayling, exorciza) as raízes das mitologias cultuais germânicas. As outras duas partes referem-se a Ludwig (o rei louco da Bavária) e sua relação com o compositor Richard Wagner, e às figuras chave do Nacional Socialismo. O filme mostra o embate entre May e os grupos que não suportavam o sucesso dele. Par alguns, ele era um visionário, para outros, um mentiroso responsável pela produção de um perigoso tipo de “ópio do povo”. Próximo ao final do filme, acompanhamos Karl May numa conferência pacifista em Viena pouco antes de estourar a Primeira Guerra Mundial – na platéia, o jovem Adolf Hitler. Syberberg certamente desejou delinear uma relação entre o sucesso de May e a ascensão do Nazismo. O cineasta reforçou essa sensação escalando para os papéis antigos atores, atrizes e afiliados do Partido Nacional Socialista. (imagem acima, à esquerda, Winnetou I; abaixo, as três imagens, Winnetou III)

Em sua trilogia,
Syberberg procurava
a alma romântica alemã
que anseia por paraísos
artificiais e acaba sendo
vítima de fantásticas
alucinações enquanto
busca o paraíso (14)

Por exemplo, Kristina Söderbaum, modelo de mulher ariana nas telas dos filmes de propaganda nazista, ex-esposa de Viet Harlan, que dirigiu o pusilânime Judeu Süss (Jud Süß, 1940); Mady Ruhl, supostamente uma das amantes do lúgubre e genial Dr. Goebbels, o Ministro da Propaganda de Hitler; Lil Dagover, a protagonista de O Gabinete do Dr. Caligari (Das Kabinet des Dr. Caligari, direção de Robert Wiener, 1919) e que também foi a estrela em numerosas comédias românticas na década de 30; e Helmut Kautner, que atua como Karl May, cuja carreira teve início durante o Terceiro Reich. Citando o nome de Luis Trenker, um ator e cineasta alemão famoso durante o Nazismo, Frayling afirma que a atitude germânica com respeito ao “nobre selvagem” facilita adaptação à ideologia Nazista. Em O Imperador da Califórnia (Der Kaiser von Kalifornien, 1936), Trenker mostra um homem branco que tem muito mais em comum com os índios do que com os gananciosos americanos. Trata-se de um filme nacionalista dos tempos de Hitler, mas que pode também ser considerado o primeiro faroeste europeu. Foi banido dos cinemas da Alemanha Ocidental pelos vencedores, apenas para reencarnar modificado nos filmes da série Winnetou na década de 60 (15).

Com Tom Mix e
Broncho Bill o faroeste norte-americano invade
a Alemanha desde
o cinema mudo

Pode-se dizer, pelo menos no que diz respeito à primeira metade do século 20 e até os anos 50, que os filmes de faroeste norte-americano são marcados por uma “estética de Hollywood”. De acordo com Siegfried Kracauer, a invasão do mercado alemão pelo cinema norte-americano ainda na época do cinema mudo se deve em muito ao interesse em relação aos filmes de faroeste com Broncho Bill (que depois virou Búfalo Bill) e Tom Mix, por uma população que havia, por gerações, devorado os livros de Karl May (16). Paralelamente e bem antes disso, na Alemanha, Karl May consolidaria alguns dos clichês que Hollywood adotaria. As fantasias de May povoaram o subconsciente dos alemães por gerações e, por linhas tortas (a derrota da Alemanha Nazista e o domínio militar e cultural dos Estados Unidos) talvez tenha facilitado a incorporação do estilo de vida norte-americano numa Alemanha devastada pela guerra. Se por um lado, os alemães viram sua indústria cinematográfica sendo estuprada pela invasão do produto norte-americano, por outro o interesse que havia no mundo fantasioso do velho oeste gerou a possibilidade de produzir filmes de faroeste a partir de suas próprias fontes alemãs (os livros de Karl May). Com o sucesso no mercado alemão, e só então, outros europeus (notadamente espanhóis e italianos) se arriscaram no gênero.

Apesar da fama
de Karl May, filmes
baseados em sua obra
surgem apenas na década
de 60 com Winnetou. A
única exceção, de 1936,
era sobre aventuras
no Oriente (17)

Notas:

Leia também:

Kieslowski e o Outro Mundo
Sergio Leone e a Trilogia do Homem Sem Nome
Yasuzo Masumura e os Olhos nos Dedos
A Bela, a Fera e o Cinema Puritano
As Histórias das Estórias de Valerio Zurlini
O Irmão Japonês do Faroeste Espaguete
O Dragão Rossellini e a Santa Ingrid
Yasujiro Ozu e Seu Japão
A Cultura da Arma na América do Norte (I), (II), (III), (IV), (V), (final)
Masculinidade e Violência
A Fabricação do Herói (I), (final)
Os Biblioclastas (I), (II), (final)
Isto é Hollywood!
Fellini: Infantilismo e Fascismo na Sociedade Italiana
Antonioni e o Grito Primal
Bernardo Bertolucci e o Parceiro Ideal (I), (epílogo)
Quando Fellini sonhou com Pasolini
Wim Wenders e a Humanidade Perdida (I), (II), (final)
Wim Wenders e o Vídeo no Cinema
Herzog, Fassbinder e Seus Heróis Desesperados
Conexão Nibelungos: O Caso Fritz Lang (I), (II), (Epílogo)

1. FRAYLING, Christopher. Spaghetti Westerns. Cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone. London/New York: I. B. Tauris, 2ª ed., 2006. P. 115.
2. Idem, p. 108.
3. Ibidem, p. 103 e 104.
4. RYBACK, TIMOTHY W. A Biblioteca Esquecida De Hitler, Os Livros Que Moldaram Sua Vida. Tradução Ivo Korytowski. São Paulo: Companhia das Letras, 2009. P. 221.
5. FRAYLING, Christopher. Op. Cit., p. 105.
6. Idem, pp. 103 e 113.
7. Ibidem, p. 112.
8. Ibidem, p. 114.
9. Ibidem.
10. ELSAESSER, Thomas. Weimar Cinema and After. Germany’s Historical Imaginary. New York: Routledge, 2000. P. 159.
11. Na última frase da fala do personagem isto é bem claro. Lançado no Brasil pela distribuidora Europa Filmes, não é o primeiro caso de trabalho mal feito na série de dvd’s lançados por esta distribuidora em 2007. Aliás, esta é a única data que se pode encontrar no dvd, como se o filme não tivesse sido lançado em 1977!
12. FRAYLING, Christopher. Op. Cit., p. 115.
13. Idem, p. 29.
14. KAES, Anton. From Hitler to Heimat. The Return of History as Film. Massachusetts: Cambridge University Press, 1989. P. 61.
15. FRAYLING, Christopher. Op. Cit., pp. 33 e 104-5.
16. KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler. Uma História Psicológica do Cinema Alemão. Tradução Tereza Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988. P. 32.
17. FRAYLING, Christopher. Op. Cit., p. 32.

Ingmar Bergman e a Prisão do Espírito

“(...) É muito positivo
em relação à arte, mais
não  estou  certo quanto
à  vida.  Para ele, existe
uma grande diferença”

Kenne Fant, opinião sobre Bergman (1)

 

Quem Realmente Acredita em Deus?

A silhueta de um homem surge no horizonte e caminha em nossa direção, mas acaba chegando a um estúdio de cinema. Trata-se de um professor aposentado de matemática recém saído do sanatório que procura persuadir um de seus antigos alunos a fazer um filme sobre um tema pelo qual tem obsessão: o inferno na terra. Explica a questão a Martin que escuta o velho dizer que o diabo assumiria o controle manteria tudo como está. Depois da vida, afirma o professor, vem a morte, e apenas os sentimentais e os medrosos buscam consolo na religião. Já os cansados e indiferentes, completa o velho, podem cometer suicídio. O diabo não fechará as igrejas nem banirá a religião, pois é justamente através dela, continua o professor, que o diabo consegue fazer sucesso! O diabo, conclui o professor, reina sobre esse inferno que é a Terra.

“Deus está morto,
derrotado... Deve admitir
que  é  mais  fácil  ver  as
coisas por esse ângulo”

O professor explica o roteiro
que gostaria de ver filmado

Martin, o ex-aluno que agora é um diretor de cinema, comenta a respeito com Thomas, um jornalista seu amigo. Ele se interessa pela idéia e afirma ter encontrado a heroína ideal para o filme, a prostituta Birgitta Karolina. Sofi, a esposa de Thomas, se ressente do envolvimento dele com a prostituta e teme também por desdobramentos mais catastróficos, pois ele demonstra um interesse cada vez maior em relação à idéia de morte. Birgitta Karolina se perde numa série de pesadelos delirantes. Ao esconder-se no porão, encontra um menino que pede para que ela não diga a mãe dele onde esconde uma faca – é com esta faca que ela porá fim a própria vida. No final do filme, de volta no estúdio, Martin explica ao professor que o filme não pode ser feito se ninguém acredita em Deus.

Quando um Porto Seguro é Uma Prisão

“Prisão
é a história
de uma alma,
e ela é essa
alma”

Comentário  de  Bergman
sobre  Doris  Svelund,  que
interpreta Birgitta Karolina

A idéia para Prisão (Fängelse, 1949) surgiu a Ingmar Bergman durante as filmagens de Porto (Hamnstad, 1948). Berit chegou muito tarde da rua e sua mãe não a deixou entrar em casa. Ela está chorando na escada do prédio quando um rapaz chega, oferece abrigo e, nas palavras de Bergman, abre a porta para explorações noturnas e jogos – que a levam ao reformatório e marcam sua vida para sempre. Prisão, explicou Bergman, é uma continuação desse episódio, mais ou menos assim: nas escadas está Berit, uma garota de 17 anos sem vida interior, pouca habilidade para cuidar de si mesma, um pintinho expulso do ninho; o que aconteceria com ela se não encontrasse um marinheiro decente como em Porto? A questão da fé em Deus subjaz a toda a trama, sendo um tema recorrente nos filmes e na vida de Ingmar Bergman. O inferno na Terra vivido por Berit e Birgitta Karolina é obra do diabo ou dos homens? Talvez possamos recolocar a certeza da inexistência de Deus por parte de Bergman em outros termos: quem tem realmente coragem de acreditar em Deus?

“A  vida  é
simplesmente
um  arco  cruel  e
sensual do berço
ao túmulo”

O professor

No começo do filme, quando o professor entra no estúdio de cinema, acompanhamos toda a confusão até que Martin dá o comando para que todos fiquem em silêncio. Quando imaginamos que eles vão começar a filmar o casal que está na escada em frente à câmera, o professor fala com Martin. Esperaríamos que Martin repreendesse o velho por interromper o trabalho, entretanto começa a dialogar com ele. Sutilmente, Bergman nos explica que o verdadeiro filme é outro. Ou seja, a vida é enganadora como um jogo de espelhos. Quando imaginamos que estamos vivendo uma realidade, podemos acabar descobrindo que de fato estávamos fazendo outra coisa. Então, como saber quando servimos a Deus ou ao diabo? As respostas se multiplicam há milênios, algumas lucrativas para alguns, outras nem tanto. Nos filmes que compõem a futura Trilogia do Silêncio (1961-1963), Bergman sugeria que existe um “silêncio de Deus” que semeia a dúvida. Uma abordagem mais sutil do que a definição de Prisão que o cineasta deu numa entrevista em 1952: “[O filme] foi um auto de aperfeiçoamento [edificação] moral, com um exemplo final e conclusão. Um exemplo moral que mostra as coisas de forma um tanto exagerada, em seguida os símbolos são sublinhados e a soma total é feita: de que nós vivemos desta ou daquela maneira e pronto. A única coisa que pode nos salvar, portanto, é nossa fé na salvação sobrenatural. Esta foi, no final das contas, a soma total do filme” (2)

Mulheres de Bergman Tentando Sorrir

Que falta pode fazer
um fio  de  Ariadne no
 labirinto  do  social...

Jacques Aumont observou que, como Sede de Paixões (Törst, 1949), Monika e o Desejo (Sommaren Med Monika, 1953) e Juventude (Sommarlek, 1951), Prisão mostra a vida de jovens que buscam a liberdade sexual e amorosa, mas que também procuram escapar da exploração, do conformismo e de uma sociedade sufocante. Quando as Mulheres Esperam (Kivnnors Vantan, 1952) sistematiza e torna cômica essa oposição entre a vontade de escapar das forças do meio e a força dos hábitos sociais. Gritos e Sussurros (Viskningar Och Rop, 1972), Da Vida das Marionetes (Aus Dem Leben Der Marionetten, 1980) e Fanny e Alexander (Fanny och Alexander, 1982) são também descrições realistas das forças sociais contra as quais os indivíduos se batem como nas paredes de um labirinto, que os empurram em direções que eles não escolheram. No que diz respeito às personagens femininas, Aumont chama atenção de que o cinema de Bergman retoma os clichês da típica sociedade cristã européia: casada, a mulher é vista como uma doadora de vida; caso contrário, ela é uma puta. Nem tanto uma prostituta, com exceção de Doris, em Sonhos de Mulheres (Kvinnodröm 1955), ou Birgitta Karolina em Prisão, mas jovens mulheres para quem o sexo é uma preocupação – de Berit, em Porto, à Monika em Monika e o Desejo, passando pela mulher do palhaço em Noites de Circo (Gycklarnas Afton 1953) - por outro lado, em Prisão a irmã de Peter é dominadora.

Bergman  produziu
grandes cenas mudas,
o suicídio  de  Birgitta
Karolina é uma delas

Jacques
Aumont (3)

Aumont afirma taxativamente que é impossível compreender Bergman fora de uma longa tradição literária e pictórica germânica que faz do corpo mortal um de seus objetos mais constantes. Os personagens acamados de Sonata de Outono (Höstsonaten 1978), Gritos e Sussurros e Fanny e Alexander, mulheres cuja feminilidade é abolida pela proximidade com a morte, estão próximas da desintegração e da decadência carnal dos cadáveres em Rembrandt ou Peter Paul Rubens. As figuras sofridas de mulheres parindo ou abortando como Birgitta Karolina, em Prisão. Mas apesar de tudo, este é um daqueles filmes sufocantes de Bergman aonde existe um equilíbrio entre tragédia e comédia – como a cena da projeção do filme mudo burlesco que faz rir a Birgitta e Thomas. Num certo sentido, sugere Aumont, se poderia mesmo dizer que Bergman só fez comédias! É que Bergman recorre frequentemente, na opinião de Aumont, à descontinuidade entre as cenas de seus filmes. Descontinuidade que também seria uma característica do gênero cômico. No sentido dramtúrgico, a situação cômica é sempre uma situação de obstáculo – o qual seria vão confrontar, restando apenas a possibilidade de se contornar. É neste sentido preciso que o cômico seria um gênero essencialmente descontínuo. Aumont conclui que esta é a razão pela qual em Prisão passamos de uma cena à outra sem seguir uma lógica interna (4).

Os Personagens, a Mãe, o Pai

Pastor luterano,
o pai de Bergman era
muito severo com o filho.
O  cineasta  afirmou  que
nenhum   crítico   deveria
comentar sua obra antes
de ler o catecismo
de Lutero (5)

É revelador que no primeiro filme em que Bergman é o autor do roteiro a religião esteja fortemente presente. Ou, mais exatamente, a desconfiança do cineasta em relação às respostas da religião aos mistérios da vida. A questão chave do filme, a proposta de um filme sobre a tomada do poder na Terra pelo diabo, é proposta por ninguém menos do que um professor de matemática. Ou seja, um espírito cartesiano, o professor Paul, para quem supostamente as coisas só fazem sentido quando conhecidas suas causas e conseqüências. Com Prisão, Bergman mergulha nas perguntas sem resposta da fé e do sofrimento. Como bem lembrou Pierre Renaud, enquanto Birgitte se interroga sobre o sentido da vida, ela se aproveita do coração de Thomas, a ponto de deixá-lo angustiado e em busca de uma explicação para o enigma colocado pela vida e pela morte. De qualquer forma, afirma Renaud, desde Prisão Bergman não cessou de retornar ao mundo divino. (imagens acima e abaixo, à esquerda e direita, cenas do pesadelo de Birgitta Karolina)

“Meu afeto a irritava,
minhas manifestações
de  ternura, as explosões
de violência delas resultantes
a preocupavam.  Ela  me
mandou   sair   num
tom frio e irônico”

Comentários de Bergman sobre a relação com sua
mãe. Ela disse mais tarde que agiu por sugestão de um pediatra, 
para reprimir os “impulsos mórbidos” da criança (6)

Porém, antes de colocar a questão em termos sobrenaturais, Bergman se esforça em resolver tudo a partir de uma ótica humana. Se o sentido da vida é buscado fora de Deus em Prisão, o conceito de Deus intervém em Juventude, ainda que seja rejeitado. Já em Noites de Circo o problema do sofrimento será visto pela primeira vez pelos homens e resolvido por eles mesmos. A seguir, com O Sétimo Selo (Det Sjunde Inseglet, 1956), a questão será colocada na perspectiva do Além. Enfim, em A Fonte da Donzela (Jungfrukällan, 1959), aparece a hipótese da redenção pelo sofrimento. Como na comunhão dos santos na Paixão, Renaud chega a ver um profundo amor ligando os protagonistas desses filmes. Albert, Frost, Alma e Anna (Noites de Circo), formam uma comunidade unida no desespero, contudo profundamente ligados. Birgitte (Prisão) é como a irmã mais velha da dançarina Marie (Juventude). Thomas (Prisão) é como um irmão bastardo e fracassado de Henrik, o frentista de Morangos Silvestres (Smultronstället, 1957). Mas todos eles, pela fé ou pelo amor, se fundem no singelo casal de saltimbancos Jof e Mia, em O Sétimo Selo. Cada um deles, explica Renaud, através de seus problemas pessoais permite aos outros progredirem. Caso não evoluíssem, encarnariam todos em Isak Borg, o velho professor de Morangos Silvestres. Thomas e Birgitte preparam o sacrifício de Karin. Nome da própria mãe de Bergman, muitas são as Karins na obra do cineasta sueco (7).

Qual é a Função do Demônio?

Martin,
o cineasta ateu,
é o porta-voz de
Bergman (8)

Além das referências explícitas ao cinema no começo do diálogo entre o velho professor e Martin, assim como nas imagens das filmagens do filme que está sendo dirigido por ele, temos também o filme mudo projetado por Thomas para Birgitta Karolina. A máquina de projeção manual era um brinquedo de criança do próprio Bergman. O filme foi criado e montando de um dia para o outro, com a participação dos Irmãos Bragazzi – um trio de atores italianos (9). Algumas décadas mais tarde, trechos deste filme ressurgirão no prólogo de Persona (1966) – detalhe enigmático para aqueles que não conhecessem esta passagem de Prisão, posto que aqueles personagens não reapareçam durante o filme de 1966. O filme mudo de comédia havia sido feito por Bergman quando criança, a versão que aparece em Prisão era uma reconstituição (10). É sobre um homem trancado num quarto místico onde acontece todo tipo de coisa: um homem quer esfaqueá-lo, uma aranha desce do teto, o demônio pula nele e a Morte também aparece.

“Você notou que a gente se
despedaça pouco  a  pouco?
Nosso verdadeiro  eu.  Esses
pedaços    que    acumulamos
durante   a   infância.  Quero
dizer,      a    essência   a   que
chamamos    de    espírito”

Sofi para Martin

Primeiro filme da carreira de Bergman inteiramente criado por ele, da idéia ao roteiro, Prisão permitiu ao cineasta começar a exprimir claramente sua relação com a religião – ateu e filho de um pastor luterano que segundo ele o tratava com mão de ferro. Essa rápida farsa burlesca contém vários elementos muito presentes nos filmes do cineasta. Para citar alguns exemplos mais explícitos, embora não seja visível temos um Deus-aranha em Através de Um Espelho (Såsom i en Spegel, 1961), temos um diabo bem visível em O Olho do Diabo (Djävulens Öga, 1960), assim como literalmente encontramos a Morte em O Sétimo Selo. Em 1973, Bergman disse o que pensa sobre esses “personagens”. A noção de Deus, afirmou, veio mudando de aspecto com os anos (11), até tornar-se tão vaga que desapareceu ou se transformou em algo totalmente distinto. (as duas imagens acima, cenas do filme mudo burlesco)

Bergman sempre
teve uma relação difícil
com Deus. Porém, quando
uma   anestesia   mal   feita
apagou   seis   horas  de  sua
vida,   então  ele  se  resolveu.
Nascemos  sem  objetivo
e viver é o único sentido.
Então morremos (12)

Para Bergman, o inferno foi criado pelos homens e localiza-se na Terra. Afirmou também que por um longo tempo acreditou na existência de um mal virulento independe de fatores hereditários ou ambientais. “Podem chamá-lo de pecado original ou do que quiserem”, disse, a única certeza é que os humanos têm o monopólio dessa coisa. Seria da natureza dos seres humanos carregarem tendências destrutivas, conscientemente ou não, destinadas a nós mesmos ou não. Para materializar esse mal Bergman criou um personagem de traços diabólicos. Em vários contextos, concluiu Bergman, era uma espécie de jogo particular ter uma figura diabólica por perto, cujo mal era um elemento central de seu trabalho. Os personagens diabólicos da obra de Bergman têm essa função. (imagem acima, Birgitta momentos antes do suicídio; imagem seguinte, durante o pesadelo, Birgitta tenta sem sucesso se comunicar com alguém do outro lado de uma vitrine; na última imagem do artigo, Birgitta e Thomas assistem ao filme mudo burlesco)

“Se explicar significa
chegar a uma conclusão, podemos  nos  perguntar
o    que    concluem    os
filmes de Bergman”

Jacques
Aumont (13)

Os filmes de Bergman foram realizados porque o cineasta precisava de imagens para “explicar” alguns de seus sonhos e/ou pesadelos. Alguns desses filmes, Jacques Aumont sustenta, trazem uma “questão bergmaniana” bem evidente, outros nem tanto. Outros, ainda, não parecem trazer nenhuma mensagem. Mas essa “explicação”, essa doação de sentido através de imagens, não se dá a maneira de um procedimento psicanalítico. Não se trata, esclarece Aumont, de traduzir para compreender: dar sentido a uma imagem é dar-lhe vida ao colocá-la num universo de imagens. Se “explicar” quer dizer chegar a uma conclusão, podemos nos perguntar com Aumont o que concluem os filmes de Bergman. Os mais clássicos possuem um final, feliz ou não. Este é o caso de Prisão, que constata o irreparável.

“Eu não tenho respostas;
eu apenas faço perguntas.
Não  sou  muito talentoso
para   dar   respostas”

Ingmar Bergman,
1972 (14)

Leia também:

A Religião no Cinema de Carl Dreyer
Kieslowski e o Outro Mundo
O Prólogo de Persona: Enigma de Bergman? (I), (II)
Bergman e a Trilogia do Silêncio
Ingmar Bergman e Suas Marionetes
As Personas de Ingmar Bergman
As Mulheres de Ingmar Bergman (I), (II), (III), (IV)
Refletir é Chato: Ingmar Bergman, o Clichê e a Arte
O Rosto no Cinema (III), (IV)
A Nudez no Cinema (II), (III), (IV), (V), (VI)
Nenhum Homem é Uma Ilha (Como Ingmar Bergman)

Notas:

1. DUNCAN, Paul; WANSELIUS, Bengt (eds.). The Ingmar Bergman Archives. Köln: Taschen, 2008. P. 58.
2. Idem, p. 60.
3. AUMONT, Jacques. Ingmar Bergman. “Mes Films sont l’Explication de mes Images”. Paris: Cahiers du Cinema, 2003. P. 207.
4. Idem, pp. 30, 38, 131-2, 145, 151-2.
5. BINH, N.T. Ingmar Bergman. Le Magicien du Nord. Paris: Gallimard, 1993. P. 15.
6. Idem, p. 14.
7. RENAUD, Pierre. Les Visages de la Passion Dans l’Univers de Bergman In ESTÈVE, Michel (org.) La Passion du Christ, Comme Thème Cinématographique. Paris: Lettres Modernes, Études Cinématographiques, nº 10-11, 1961, Pp. 208-9, 214, 215-6.
8. BINH, N.T. Op. Cit., p. 37.
9. BERGMAN, Ingmar. Imagens. Tradução Alexandre Pastor. São Paulo: Martins Fontes, 1996. P. 152.
10. BJÖRKMAN, Stig. O Cinema Segundo Bergman. Tradução Lia Zatz. Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra, 1977. Entrevistas Concedidas a Stig Björkman, Torsten Manns e Jonas Sima. P. 12.
11. Na tradução brasileira do livro de Björkman (pp. 35-6), diz-se que a concepção dele, Bergman, é que mudou. A mesma entrevista, transcrita em The Ingmar Bergman Archives é mais abrangente. Optei por manter a segunda hipótese.
12. DUNCAN, Paul; WANSELIUS, Bengt (eds.). Op. Cit., Entrevista em 1987, p. 273.
13. AUMONT, Jacques. Op. Cit., p. 218.
14. Idem, p. 62.