As Mulheres de Dorota Kędzierzawska

A delicadeza poética de seus filmes lançados durante
 os anos 1990  esbarrou  num  adversário  indestrutível: 
o mercado polonês  direcionado ao entretenimento (1)

Meu Nome é Mamãe

Filha única de uma mãe solteira pobre, Corvo tem nove anos de idade e recebe pouca ou nenhuma atenção e carinho – a vizinha idosa também não parece interessada quando a garota bate à sua porta. Depois de ser humilhada pela professora de ginástica na frente das outras alunas ela agride verbalmente a professora, será expulsa da aula. Chegando em sua casa não consegue entrar, a mãe está com um amante – mais de uma vez Corvo repara nos casais se beijando que encontra pelo caminho. Corvo resolve fugir, especialmente quando passa a acreditar que sua mãe não a ama. Depois de muita perambulação pela cidade e pela praia, Corvo sequestra uma garotinha de três anos de idade, que convence a sair de casa e ser sua filha (ela diz que seu nome é “mamãe”) e que vão brincar juntas – exatamente como a mãe de Corvo não faz com ela. Quando as duas entram numa igreja durante uma cerimônia de casamento Corvo presta muita atenção, ignorando os avisos da menininha de que estava com vontade de fazer xixi, demonstrando assim que ela mesma seria capaz de negligenciar a filha em função de seus interesses particulares – ao ver o resultado, uma mulher reprova, enquanto um homem demonstra indiferença. Ao perceber que não é capaz de cuidar dela como uma mãe (acreditando, em seu desconhecimento da vida dos adultos, que sua alternância entre carinho e crueldade não seria coisa de mãe), Corvo a leva de volta para os pais (sem que a vejam) e retorna para a solidão da rua. Enquanto a garotinha foi recebida com afeto, Corvo não recebe a menor atenção da própria mãe. E assim seguirá a vida, sem final feliz de filme de Hollywood. (todas as imagens deste artigo são de Corvos, 1994)

Dos 369 filmes realizados entre 1902 e 1939 na Polônia, 
 apenas   cinco   mulheres   (Nina   Niovilla,   Marta   Flanz, 
Zofia  Dromlewiczowa,  Wanda Jakubowska  e  Franciszka
 Themerson)    são    responsáveis    por    alguns  títulos (2)

Em Corvos (Wrony, 1994) a cineasta polonesa Dorota Kędzierzawska nos apresenta o dia de uma menina rejeitada por sua mãe solteira, trabalha o dia inteiro como operária numa fábrica, função que o cinema comunista de outrora não cansava de enaltecer, mas que Kędzierzawska apresenta como um fardo alienante – basta lembrar-se da cena em que Corvo chama pela mãe batendo na janela sem que a mulher sequer perceba a presença da menina. O nome do filme vem do apelido dela (ou vice-versa?), Corvo, que de vez enquanto solta alguns gruídos que lembram o pássaro. A cineasta é reconhecida por seu interesse nas vidas das pessoas marginalizadas e desfavorecidas vivendo à margem da sociedade (crianças, mães solteiras e minorias étnicas), que na opinião de Ewa Mazierska são negligenciados mesmo por aqueles cineastas poloneses louvados por sua abordagem humanística ou compassiva, tal como Andrzej Wajda e Krzysztof Kieślowski. De fato, Kędzierzawska, que iniciou sua carreira depois do colapso do Comunismo, fala da infelicidade que ronda a vida da mulher polonesa, mas também aponta a falta de solidariedade entre elas. Embora Mazierska fale da emergência de um cinema de mulheres na Polônia, a cineasta não parece preocupada em reconhecer um “cinema de mulheres” polonês, ou definir seu próprio trabalho em oposição a um cinema masculino. As investigações de Kędzierzawska, afirma Mazierska, são realizadas a partir do interior, de suas experiências, e não apresentadas do ponto de vista da sociedade (3).

Os Donos do Corpo da Mulher

“Depois da transição da Polônia para o capitalismo em 1989, 
 a indústria  cinematográfica  do  país  floresceu.  As  mulheres, 
contudo, produziram muito menos filmes do que antes (...)” (4)

Além de não se encaixar entre os cineastas poloneses dos anos 1990 (embora tenha começado na carreira desde 1980, seu primeiro longa-metragem só chegou na década seguinte), que faziam filmes misóginos e muitas vezes sem mulheres, Kędzierzawska se opõe ao paradigma dominante na cultura polonesa oficial, que negligencia a esfera privada da vida humana, concentrando-se nos heróis de ambos os sexos (que sacrificam suas vidas por causas nobres, especialmente a liberdade do país). Mazierska percebeu uma forte ligação entre Corvos e Kes (1969), realizado pelo inglês Ken Loach muitos anos antes. Em ambos os casos, as crianças protagonistas se identificam com pássaros; são negligenciadas tanto por seus pais quanto pelos professores (especialmente aqueles da Educação Física); são magros e maltrapilhos; menores que as outras crianças; rejeitados por elas. Por outro lado, Mazierska observa que enquanto Loach explicar a situação do garoto em função de uma série de fatores sociais e políticos, Kędzierzawska parece colocar a culpa da infelicidade de Corvo apenas em suas circunstâncias individuais (a mãe e a professora, que a “empurram” para foram de casa). Mazierska explicitou também conexões entre trabalhos anterior e posterior de Kędzierzawska: Diabos, Diabos (Diably, Diably, 1991), Corvos e Nada (Nic, 1998). Na pouca ação que acontece entre o primeiro e o segundo, tudo gira cada vez mais em torno da percepção do mundo segundo as crianças; ambos acompanham as complexidades das relações entre duas crianças de diferentes idades e status social. No terceiro, onde acompanhamos a saga de uma mãe solteira e pobre na Polônia, a criança ainda está em questão, já que o tema é o aborto.

Pelos trinta anos seguintes a 1945, apenas cinco mulheres
sobressaíram na Polônia: Jakubowska, Ewa Petelska, Maria
Kaniewska,   Halina   Bielińska   e   Anna   Sokołowska,   sendo
que as três últimas focaram apenas gêneros “tradicionalmente
recomendados”      para      elas:      filmes      para      crianças
 e adolescentes,    melodramas    e    romances    históricos (5)

Para Mazierska, o contraste entre o comportamento contraditório da pequena Corvo (carente, mas temperamental, cínica e muitas vezes agressiva) e da menininha (doce e demonstrando plena confiança em Corvo) poderia sugerir que Kędzierzawska (talvez inconscientemente segundo Mazierska), ao representar famílias monoparentais (a mãe solteira de Corvo) como disfuncionais, aprove um modelo conservador de família nuclear (pai, mãe e filhos). Contudo, em seu filme seguinte, Nada, a cineasta provoca a igreja católica polonesa ao questionar a postura intransigente da instituição em relação ao aborto – apesar dos problemas de distribuição do filme, Mazierska considera significativo que seja o trabalho mais popular de Kędzierzawska na Polônia. Considerando a vida de Corvo, o que a mãe dela deveria ter feito ao ficar grávida dela, um aborto? Nada aborda o aborto, tema de maior debate na Polônia a partir da queda do muro de Berlin em 1989. O filme é de 1998, poucos anos antes, em 1993, uma lei tornou ilegal quase todas as formas de aborto, deixando desprotegidas mulheres pobres, com muitos filhos, as adolescentes e as vítimas de estupro. Tal decisão gerou um aumento de nascimentos indesejados e até a prática do infanticídio – durante a década de 1990, estima-se que de cinquenta a cem crianças recém-nascidas eram mortas por suas mães. Enquanto a Igreja apoiava os políticos de direita em relação ao aumento de restrições para o aborto e maior punição para as infanticidas, a esquerda (representada por organizações de mulheres e pelo partido pós-comunista) fazia pressão para um relaxamento da lei. 

Poloneses Imperfeitos, Igreja sem Virtudes

“Agnieszka Holland, Barbara Sass e Dorota Kędzierzawska, 
cada   uma   perseverou   para    produzir    filmes    notáveis, 
tratando     de     temas      políticos,     sociais     e     culturais, 
centrados nas vidas de  mulheres, crianças  e  famílias (...)” (6)

De acordo com Mazierska, no cinema polonês posterior a 1989 Kędzierzawska foi a primeira a falar sobre o tema, tendo inclusive enfrentado muitos problemas para financiar Nada. Em 1999, Urszula Urbaniak realizaria Torowisko, e Łukasz Barczyk, Patrzę na Ciebie, Marysiu, ambos lidando com o problema de uma gravidez não planejada fora do casamento. Dirigido por Michał Rosa, Farba (1997) acompanha uma adolescente grávida que chantageia ginecologistas, conseguindo dinheiro para suas viagens. A estreia deste filme é anterior a Nada, mas o roteiro foi escrito antes. Mazierska cita também dois filmes realizados pela cineasta polonesa Barbara Sass, Kobieta Samotna (1981) e Krzyk (1982), ambos produzidos ainda sob a vigência do sistema Comunista, como precursores de Nada (7). Seja como for, o trabalho de Kędzierzawska foi o único até então a apresentar uma solução trágica para a gravidez: Hela vive com Antoni (ele trabalha fora e desvaloriza o serviço pesado dela em casa), que fica bêbado em casa mesmo e bate nela e nos filhos, mas tem medo de deixá-lo (seja por causa do salário dele ou porque acredita que o ama); com três filhos, Hela comete infanticídio quando engravida de novo (já que suas tentativas de arranjar um aborto, que necessariamente seria ilegal, foram infrutíferas). Alguns críticos disseram que o filme desculpa e promove o aborto como a melhor solução para mulheres polonesas em situação similar à Hela. Contudo, Mazierska lembra que, ao mostrar a infrutífera peregrinação de Hela em busca da ajuda da medicina e da Igreja (os serviços sociais nem são mencionados no filme), os quais não querem saber nem do aborto nem de ajudar a criança, Kędzierzawska os estaria acusando (inclusive à sociedade polonesa como um todo) de abandonar a mulher. Levada ao tribunal, o juiz pergunta a Hela se tem alguma coisa a declarar que justifique seu ato, ela responde: “nada”!

De    modo    geral,    pelo   menos   até   o   princípio   dos   anos   2000, 
a  perspectiva   feminina   é   ignorada   no   cinema  polonês, assim como
noutros  países  da   Europa   oriental.   Em   função   disso,   as  cineastas
polonesas evitam manifestar sua identidade feminina nas entrevistas (8)

Em Diabos, Diabos, Kędzierzawska apresenta a primeira de uma série de mães silenciosas, solitárias e não muito atraentes. A filha dela reproduzirá o padrão da mãe, tanto na força quanto na fraqueza (embora isso já se pudesse dizer também de Corvo em relação à sua mãe). Desta vez Kędzierzawska coloca uma garota adolescente polonesa, Mała, no meio de um grupo de ciganos viajantes que acaba de chegar, com quem ela se sente muito a vontade. A maioria dos moradores de uma vila nas proximidades é hostil em relação a eles e acabam por atacá-los, sob a liderança do padre local – e só param quando um dos ciganos ameaça Mała com uma faca em sua garganta. Posteriormente, ela se envolve afetivamente com esse homem. Mała vive numa casa modesta com sua mãe solteira (como Corvo), adora o estilo de vida dos ciganos e procura se comportar como eles. Chega até a ficar doente quando os ciganos recusam seu pedido para que a levem junto, pois se retiraram após o ataque. Agora Mała passa será evitada por seus antigos colegas, tornando-se tão isolada quanto os ciganos que adora.  Ao contrário da filha, a mãe de Mała se mantém no interior da casa trabalhando em sua máquina de costura antiga. Ela tem um rosto cansado, triste, e às vezes para seu trabalho para dar uma olhada pela janela – um hábito entre aqueles poloneses da aldeia. Existe pouco diálogo entre elas (da mesma forma que mãe e filha em Corvos) e carícias também são poucas as trocas de carícias. Mazierska sugere que talvez Mała nem goste da mãe, rebelando-se contra ela. Contudo, ao ser rejeitada pela comunidade da vila, sua mão será a única pessoa que cuidará dela e a sustentará. Mesmo assim, a comunicação entre as duas continua sendo pequena – o filme é quase mudo.

Várias crianças da vila além de Mała ficavam observando os ciganos, Diabos, Diabos parece apostar na maior tolerância com a diferença por parte da nova geração – a menina de traços eslavos que aparece no final do filme dançando ao som de uma música cigana é filha de Kędzierzawska. Para Mazierska, Diabos, Diabos também contrasta a vida dos ciganos e da sociedade polonesa, caracterizada como entediante e pouco criativa: enquanto os ciganos falam, os poloneses calam. Ainda segundo Mazierska, a semelhança com os “equívocos de juventude” de sua mãe fica evidente quando Mała não resiste aos impulsos sexuais e se apaixona pelo cigano. O roteiro de Diabos, Diabos foi inspirado numa conversa real que a cineasta teve com um padre certa vez. Ele deixou evidente sua xenofobia a relatar que um dia enxotou os ciganos para fora da vila com mangueiras de água (que Kędzierzawska utilizou no filme). Além disso, antes e depois da Segunda Guerra Mundial, de fato a Igreja Católica (não apenas alguns padres, mas a hierarquia da instituição) na Polônia teve papel ativo em muitos ataques contra minorias étnicas. Muitos ataques contra judeus, ciganos e ucranianos foram perpetrados em nome da proteção da única “fé verdadeira”. Apesar de considerar Diabos, Diabos um dos filmes mais interessantes realizados na Polônia desde o colapso do Comunismo, o filme teve muito poucos espectadores na época. O cineasta Andrzej Wajda descreveu Diabos, Diabos como um “filme que negligencia a plateia” – provavelmente questionando mais a estética fragmentada do filme do que os meandros insondáveis dos problemas de distribuição. Mazierska afirmou que merece respeito o simples fato de Kędzierzawska ter a coragem mostrar os poloneses como preconceituosos e xenofóbicos, assim como a Igreja Católica de maneira não muito lisonjeira (algo que Wajda, pelo menos até então, nunca fez).
  
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Notas:

1. FALKOWSKA, Janina. Agnieszka Holland, Barbara Sass, and Dorota Kędzierzawska in the World of Male Polish Filmmaking. In: In: LEVITIN, Jacqueline; PLESSIS, Judith; RAOUL, Valerie (Eds.). Women Filmmakers: Refocusing. New York/London: Routledge, 2003. P. 175.

2. Idem, p. 167.

3. MAZIERSKA, Ewa. Dorota Kędzierzawska: Ambivalent Feminist. In: MAZIERSKA, Ewa; OSTROWSKA, Elżbieta. Women in Polish Cinema. New York: Berghahn Books, 2006. Pp. 205-7, 212-13, 216-7, 220, 220n1.

4. FALKOWSKA, Janina. Op. Cit., p. 175.

5. Idem, p. 167.

6. Idem.

7. MAZIERSKA, Ewa. Barbara Sass: The Author of Women’s Films. In: MAZIERSKA, Ewa; OSTROWSKA, Elżbieta. Op., Cit., p. 184n2.

8. FALKOWSKA, Janina. Op. Cit., pp. 169-170.