As Mulheres de Ingmar Bergman (IV)

Caso o ser humano não
tivesse voz, lamentaria
a tagarelice fútil dos

outros animais

 
Rostos Suplicantes
 
Em Gritos e Sussurros (Viskningar Och Rop, 1973), quatro mulheres dividem a tela, os personagens masculinos ocupam papéis secundários. Agnes está em seus últimos momentos e sua enfermidade a deixa ofegante. Seus gritos e sussurros enchem o ambiente de angústia. Ela morre, renasce e então morre definitivamente. Restam suas duas irmãs (com seus sussurros) e a empregada. Somente com muita dificuldade conseguem traduzir seus sentimentos em palavras. Seguindo a trilha de vários filmes anteriores, Bergman se debruça sobre a questão da fala, da palavra, da expressão. Seja o silêncio de Deus (O Sétimo Selo, 1956, e os filmes da Trilogia do Silêncio) (1) ou da alma humana, Bergman não cessa de reeditar essa dúvida primordial: somos nós que não conseguimos escutar (e nos escutar) ou é a palavra que nunca vem? Preenchendo essa incerteza, a hesitação dos corpos e dos rostos.

O corpo fala
vários  idiomas,
 mas   as   pessoas
esperam apenas
por palavras

Desta vez Bergman utilizou a cor: “todos os meus filmes podem ser pensados em preto e branco, com exceção de Gritos e Sussurros”. O vermelho é a cor das paredes da casa, representando ao mesmo tempo a paisagem da alma e o sangue da ferida (2). Entre vestidos brancos e negros, duas mulheres procuram palavras que hesitam em sair de suas bocas e de seus corações. Aqui e ali, Bergman expõe as duas irmãs em close ups de metade de seus rostos, o outro lado escondido na escuridão. Rostos excitantes que contrastam com os momentos em que máscaras sociais os protegem.

Bergman sempre aponta
em  direção   aos   rostos

Gritos e sussurros também dos rostos, desfilando uma nudez que máscaras procuram sempre esconder. Nudez, os rostos estão sempre expostos. Parte que acaba valendo pelo todo, o rosto nunca se esconde, nós é que tentamos nos esconder atrás dele e às vezes não conseguimos nos encontrar lá dentro onde nos escondemos - então precisamos de um espelho para ter certeza que existimos. Ponto do corpo onde insistimos em concentrar nossa identidade, só conseguimos alcançar com um espelho – seja de vidro, seja da carne dos rostos que nos olham.

Meu reino
por um rosto
 sem máscaras,
um  rosto  de
corpo inteiro

Rostos sussurrantes, as duas irmãs se tocam e se repelem. A empregada, que ficou em companhia de Agnes até o fim, que a tocou e tomou nos braços de uma forma que as irmãs não conseguiram, tem um rosto sem máscara. Seu rosto não está isolado, ele pertence a sua cabeça e ao seu corpo. Sim, isso mesmo, na cena em que ela tira a blusa e aconchega a moribunda próxima ao seio, nos indica que a vivência de seu corpo é mais intensa – e que o rosto é parte de um todo maior. Já as irmãs de Agnes, com seus vestidos logos de golas altas, degolam seus corpos.

Alguns  mendigam
dinheiro, outros afeto

Maria ainda ostenta um decote. Mas no instante em que procura utilizá-lo para pescar seu antigo amante (o médico da família), ele a coloca em frente a um espelho e mostra como todas as limitações de seu ser interior transparecem em seu rosto (imagens acima, à esquerda, e abaixo, à direita). Karin vai mais além para mostrar a impotência de seu corpo. Talvez a cena mais forte dos filmes de Bergman, Karin recebe seu marido na cama de lençóis brancos que ela manchou com seu sangue – cortou sua vagina com uma lasca do copo de cristal que havia quebrado no jantar. Enquanto seu marido olha, Karin leva a mão ensangüentada à boca, lambe o sangue e depois lambe os lábios. Deixa transparecer, ou procura mostrar, algum prazer sexual esboçando um leve sorriso com o canto da boca, enquanto devolve ao marido o olhar frio que havia recebido.

As Perguntas São as Mesmas 

Em filmes como O Sétimo Selo e Morangos Silvestres (Smultronstället, 1967), os casais deixam de ser a preocupação de Bergman. O cineasta sueco passa a enfocar a queda do indivíduo, seja homem ou mulher, em confronto com a comunidade e consigo mesmo. Seria preciso esperar a chegada da atriz norueguesa Liv Ullman para que casais voltem a se tornar uma figura bergmaniana dominante (3) (todas as imagens deste artigo mostram Liv Ullman no papel de Maria, em Gritos e Sussurros). No que diz respeito ao feminino, a opinião de Jacques Aumont aponta as tendências heterossexuais do cinema de Bergman (4).

Existem
mulheres que
dizem aquilo que
o homem quer
ouvir 
 


Existem
também aquelas
que dizem aquilo
que importa
dizer

Alguns afirmam que a problemática exposta nos filmes de Bergman está ultrapassada. Entretanto, em seus filmes da década de 50, após o advento da bomba atômica, início da Guerra Fria e conseqüente generalização da sensação de que os valores humanos perderam definitivamente sua importância, as perguntas dos personagens são as mesmas de hoje: como viver sem uma crença verdadeira no humano, na sociedade, em Deus ou em si mesmo? Em Mônica e o Desejo (Sommaren Med Monika, 1953), uma menina recusa seu amante e pai de seu filho, a maternidade e a vida familiar – e diz “não” com os olhos. Mônica é mais um exemplo da negatividade ambígua presente em muitos personagens de Bergman: seria ela uma heroína existencialista ou uma vilã moral? A atitude dela questiona o controle da cultura sobre os indivíduos, enquanto nos força a considerar o impacto ético de nossas atitudes sobre as pessoas (5).

Notas:

1. Através de Um Espelho (1961), Luz de Inverno (1962) e O Silêncio (1963).
2. BINH, N.T. Ingmar Bergman. Le Magicien du Nord. Paris: Gallimard, 1993. P. 98.
3. Idem, p. 63.
4. AUMONT, Jacques. Ingmar Bergman. “Mes Films sont L’explication de mes Images”. Paris: Cahiers du Cinema, 2003.
5. HAMISH, Ford. The Radical Intimacy of Bergman. Senses of Cinema. 

As Mulheres de Ingmar Bergman (III)

A mulher é
mesmo feita
da costela do
homem?

A Morte é Mulher...

Em O Sétimo Selo (Det Sjunde Inseglet, 1956), Mia, a esposa do artista mambembe, põe em palavras e atos o amor que sente por ele: ela diz “eu te amo”. É a única mulher do filme que teve filho. Ela também não faz o estilo loura burra. Seu homem parece ser tão puro em sua simplicidade de sentimento quanto ela. Karin, a esposa do cavaleiro que volta das Cruzadas, espera seu amado até o fim. Seu homem se ressente da falta de clareza dos sinais divinos e parece encontrar apenas num ente masculino (que o idioma português designa no feminino: a Morte) o desafio de sua vida. A Morte aparece para ele como um homem, mas é referida no feminino. Sua esposa, ainda que à sua espera e dedicada à memória de seu amor por ele, está distante. Assim, é como se “a” Morte substituísse “a” mulher, ainda que torne incontornável a presença da feminilidade quando o homem questiona sua fé em Deus e no próprio sentido da vida.

Como diria Godard, uma

mulher é uma mulher

Dessa forma, o feminino se manteria como um elemento de fundo em todos os momentos da tentativa do homem ludibriar a morte. Não podemos esquecer aqui que essa associação do feminino com a morte também se articula com um ponto negativo. Existem tanto na literatura, quanto na arte e no simbolismo cultural Ocidental, uma relação entre a figura da mulher e da morte. É a representação do medo atávico do masculino frente a um Outro radical associado ao feminino (1).

A mulher é um paradoxo

Na Idade Média européia, contexto do filme, o comportamento dúbio do homem em relação à mulher fazia dela um paradoxo. Por um lado, os textos bíblicos viam um ser decadente responsável pelo pecado. Por outro, além de simbolizar a fecundidade, ela era idealizada e idolatrada, como nos ritos do amor cortês (2). Os elementos de ligação entre essas representações são sexo e morte. Na história européia, artes, música e literatura, associam morte e feminilidade. Podemos dizer que todas as personagens femininas de O Sétimo Selo giram em torno do encontro entre Vênus e a Morte.

Será que a mulher
sabe o que é feminilidade?

E o homem, sabe?

A criada do escudeiro é salva de um estupro por ele (que enaltece as prostitutas numa canção), segue-o como empregada e nunca fala. Seus sentimentos são uma incógnita, mas é a primeira a ser ajoelhar diante da Morte quando esta se aproxima de todos. Lisa, esposa do ferreiro faz o estilo loura superficial, trai o marido e depois o incita a matar seu amante.

Plog, o ferreiro, está se lamuriando por tê-la descoberto com outro. Jöns, o escudeiro do cavaleiro que joga xadrez com a Morte, o encontra no bar e conversam. De um filme ambientado durante a Idade Média na Escandinávia, Bergman sugere que em nada seria diferente de uma conversa de bar nos dias atuais. A inocência de Plog é compensada pela sabedoria de Jöns, que admite não crer nos próprios conselhos.

Jöns: É um inferno com elas e um inferno sem elas. A melhor coisa é matá-las enquanto está tudo bem.
Plog: Elas são umas porcarias.
Jöns: Gritaria e fraldas sujas.
Plog: Unhas e línguas afiadas.
Jöns: Brigas, discussões e sogras.
Plog: E quando quer dormir…
Jöns: Uma nova melodia
Plog: Lágrimas e choramingos que acordam até os mortos.
Jöns: “Não vai me dar um beijo?”


Plog: “Não vai cantar uma música?”
Jöns: “Não me ama como antes”.
Plog: “Veja meu novo vestido”.
Jöns: Você vira de lado e ronca.
Plog: Droga.
Jöns: Ela se foi, dê graças a Deus.
Plog: Vou torcer o nariz deles. Vou martelar seus peitos com meu martelo e esmagar suas cabeças com minha maior ferramenta.
Jöns: Está chorando de novo.
Plog: Acho que a amo.


Jöns: Talvez sim. Pois vou lhe dizer uma coisa, meu pobre coitado. O amor nada mais é do que a luxúria pura, enganos e mentiras, traições e tolices.
Plog: Mas dói mesmo assim.
Jöns: Claro que sim. O amor é a pior das pestes, mas morrer de amor seria um prazer. Isto vai passar.
Plog: Meu amor não passa.
Jöns: Claro que sim, poucos morrem de amor. Se tudo é imperfeito nesse mundo imperfeito, então o amor é perfeito... em sua imperfeição.
Plog: Você é feliz por conseguir falar tais coisas e acreditar.

Jöns: Acreditar? Não acredito. Só gosto de dar conselhos. Se me pede um, eu lhe dou dois. (*)

Notas:

(*) As Mulheres de Ingmar Bergman (II) encontra-se no arquivo de julho de 2008.

1. Ver CREED, Barbara. The Monstrous-Feminine. Film, Feminism, Psychoanalysis. London: Routledge, 1993; KAISER, Gert. Vénus et la Mort. Un Grand Thème de l’Histoire Culturelle de l’Europe. Paris: Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 1999.
2. BLOCH, Howard R. Misoginia Medieval e a Invenção do Amor Romântico Ocidental. Tradução Claudia Moraes. Rio de Janeiro: Editora 34, 1995.

A Nudez no Cinema (V): Ingmar Bergman

“(...) Recebi uma
carta anônima com
papel higiênico sujo.
Assim, veja só, esse filme
que parece hoje tão
inocente teve certa
repercussão na
época (...)” (1)

Terceiro filme de sua Trilogia do Silêncio, O Silêncio (Tystnaden, 1963) constitui outro caso limite, algo como o exato oposto do erotismo solar e naturista de Mônica e o Desejo (2). Desta vez Bergman estava de comum acordo com Sven Nykvist, fotógrafo de grande parte dos filmes do cineasta, quanto a criar algo sem as rédeas da discrição. Essa decisão mostra que Bergman tinha consciência de que o erotismo é muito mais uma questão de imagem e luz do que conteúdo. Um dos resultados foi a cena em que Ana está num cine-teatro e percebe um casal na penumbra transando (imagem acima). A penumbra tem sua importância já que, em Bergman, a culpa e a angústia são sempre mostradas na luz plena.

Segundo Bergman,
as ameaças em função do
filme demonstram como
na Suécia a sexualidade
era problemática

Ana e Ester são irmãs e viajam de trem com Johan, o filho de Ana. Ester é inibida, lésbica e está doente. Ana, heterossexual ninfomaníaca, chega a ser assediada pela irmã, mas a rejeita e despreza. Ana transa com o garçom do bar anexo ao cine-teatro, enquanto seu filho observa pela fechadura durante alguns minutos, mas se desinteressa. Ana percebe a presença de Ester atrás da porta e induz sua entrada, deixando-se ver junta com seu amante. O menino, com o mesmo livro que folheava em O Silêncio, reaparecerá no prólogo de Persona (1966), estendendo sua mão na direção dos rostos em close gigante das duas protagonistas do filme. (na imagem acima, à direita, o que o pequeno Johan consegue enxergar de Ana pelo buraco da fechadura)

Alguns críticos acusaram Bergman de ser um puritano anti-sexual e reacionário em relação à mulher. Referindo-se a O Silêncio, alguém comentou que o filme passou perto da obscenidade e que, “(...) por sua atitude negativa frente à sexualidade, torna-se um filme pornográfico”. (...)”O filme é franco, mas é uma franqueza reacionária e anti-sexual”. O cineasta comentou que, para algumas feministas de esquerda as duas protagonistas femininas de Persona são a materialização de uma postura reacionária em relação à mulher. Felizmente, Bergman lembrou, alguém as fez compreender que as mulheres nem mesmo eram o assunto do filme (3). (na imagem abaixo, o garçom se "aproxima" de Ana)

Por causa deste filme,
Bergman e a esposa foram ameaçados de morte

Mas quanto à moral puritana Bergman admite ser um fardo que teve de arrastar por toda a infância. Segundo ele, nos anos 20 do século passado, no meio burguês era parte da boa educação nunca falar sobre duas coisas: dinheiro e sexo. O cineasta conta que foi “salvo” aos 14 anos por uma menina da mesma idade. Ela era grande, gorda e nem era bonita, agradável e boazinha. Sobre ela, Bergman decreta: “se ela não tivesse existido, eu provavelmente teria ficado completamente louco”. De alguma forma deve incomodar o fato de os filmes dele mostrarem muitos corpos – alguns deles provocantes. Bergman se diz fascinado pelas mulheres, mas vai além da sexualidade. Embora isso possa implicar uma ambivalência, ele não aceita o rótulo de “anti-sexual”. (na imagem abaixo, à direita, olhando nos olhos da irmã, Ana faz questão de afrontar com uma voluptuosidade heterossexual o interesse de Esther, que vem escutar os dois atrás da porta)

O cineasta foi criticado por nunca se interessar muito pela mulher consciente dos problemas que a cercam, mas Bergman completa a informação com certa ironia, lembrando que também não se interessa pelo homem consciente. Meus personagens, afirma, são exatamente como eu, animais movidos por instintos, e que, na melhor das hipóteses, pensam ao mesmo tempo que falam. Em meus filmes, esclarece (certamente contrariando a opinião de alguns cinéfilos a seu respeito), a capacidade intelectual é relativamente reduzida e o corpo constitui a parte principal, com um pequeno espaço para a alma. Bergman conclui dizendo que a matéria de seus filmes são as experiências de vida, cujo suporte intelectual e lógico é muitas vezes ruim.

Os filmes da Trilogia do Silêncio referem-se especificamente ao silêncio de Deus. De acordo com Bergman, seus críticos afirmam que os problemas religiosos que O Silêncio descreve são, na verdade, problemas psicanalíticos. Enquanto o pessoal psicanalítico afirma exatamente o oposto, que se trata de problemas religiosos. O cineasta confessou não conseguir compreender tais críticas, mas que elas certamente não são sequer pertinentes ao tema de O Silêncio (4).

Na opinião de Alain Bergala (5), tudo se passa neste filme como se Bergman, desejando inverter seus mecanismos de defesa, tivesse instalado um “sistema anti-incêndio estético” para tentar escapar de si mesmo. As seqüências eróticas neste filme são sem dúvida as mais quentes do cinema de Bergman. Ester é inibida, lésbica e está doente. Ana, sua irmã heterossexual e ninfomaníaca. É a partir dessa divisão que Bergman chega a viver alegremente essa tentativa de ultrapassar suas próprias angústias e seus limites estéticos. (na imagem abaixo, após a discussão com Esther, que bisbilhotava o casal. Entretanto, ao contrário do que possa parecer, o rosto escondido de Ana não é de prazer. Ela está em lágrimas, enquanto o homem serve-se daquilo que ela mesma foi atrás dele oferecer)

“Existe neste filme
uma voluptuosidade
cinematográfica que eu
vejo ainda com alegria. Foi
loucamente divertido
filmar O Silêncio”

Notas:

Leia também:

A Nudez no Cinema (VI)

1. BJÖRKMAN, Stig. O Cinema Segundo Bergman. Tradução Lia Zats. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977. P.146.
2. BERGALA, Alain. Bergman In BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs) Une Encyclopédie du Nu au Cinéma. Éditions Yellow Now/Studio 43 – MJC/Terre Neuve Dunkerque. Pp. 53-7. Exceto quando explicitado, o artigo resume o verbete. Pp. 53-57.
3. BJÖRKMAN, Stig. Op. Cit., p. 153.
4. Idem, p. 154 e 155-6
5. BERGALA, Alain. Op. Cit.