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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

27 de abr de 2010

Nosferatu, o Retrato de Uma Época (final)




“Sabes que somos
todos mais ou menos assombrados por

vampiros?” (1)





Quem é o Pai da Criança?

Albin Grau ficou impressionado com as estórias sobre vampiros que ouviu quando esteve na Sérvia em 1916, na região dos Bálcãs, a meio caminho entre a Hungria e os Cárpatos, o lugar onde fica a Transilvânia. Oficialmente, digamos, Grau disse que teve a idéia em Praga, no ambiente do Imperador alquimista Rodolfo II. Na opinião de Luciano Berriatúa, Nosferatu, Uma Sinfonia do Horror (Nosferatu, ein Symphonie des Grauens, 1922), surge das influências de duas fontes. Uma delas foi Drácula, o livro de Bram Stoker. A outra foi o efeito que causou em Grau o filme dirigido por Paul Wegener, O Golem (Der Golem, 1920) - assim como o livro que inspirou o filme. (imagem acima, vagando durante o dia no castelo vazio de Orlok, Hutter já sente uma ferida no pescoço, ele foi mordido pelo vampiro mas tenta se convencer que foram os mosquitos que infestam o local; Hutter encontra o caixão e o conde-vampiro lá dentro; Hutter fica descontrolado, todas as estórias que ouviu sobre o vampiro agora se revelam verdadeiras; agora Hutter percebe o que pode acontecer, já que o vampiro acaba de comprar uma casa em frente a sua; ele mesmo, Hutter, convidou o vampiro para estar bem proximo de Ellen, sua esposa; imagem abaixo, à direita, o castelo do Conde Orlok)



Foi Albin Grau,
cenarista e produtor,
que chamou Murnau
 para dirigir um filme
sobre Nosferatu (2)




O Golem é uma criatura de barro que vem a vida pela magia cabalística do rabino Loew, um personagem histórico de Praga, da época de Rodolfo II. Albin Grau chama então o roteirista do filme, Henryk Galeen, para montar o roteiro de Nosferatu. Mesmo os desenhos do personagem de Nosferatu não seriam totalmente inspiração de Grau. Ele teria se baseado nos desenhos de Hugo Steiner-Prag para O Golem, datados de 1915. Portanto, Albin Grau fora em grande parte o responsável pelo desenho do vampiro e o estilo do filme no clima mágico de O Golem. Entretanto, Murnau também trouxe contribuições. Alguns elementos de Nosferatu, Uma Sinfonia do Horror já estavam presentes em Passeio na Noite (Der Gang in die Nacht, 1921), existem até planos repetidos, além da influência da pintura do Romantismo Alemão.

Atmosferas Repletas de Presságios 
 


Nosferatu personifica o pensamento do Prof.
Bulwer
: a Peste foi
trazida por seres
maléficos




De acordo com Thomas Elsaesser, Nosferatu, Uma Sinfonia do Horror, não é um filme tão expressionista quanto se apregoa. Elsaesser defende a hipótese de que, devido à influência do trabalho de Lotte Eisner (3) sobre F. W. Murnau é que Nosferatu passa a ser visto como um dos padrões do cinema expressionista. Outras influências também teriam formado o pacote estético de Murnau. Elsaesser define Nosferatu, Uma Sinfonia do Horror como um filme mais pós-expressionista do que propriamente expressionista, e afirma que além das influências vindas do Romantismo havia também fortes elementos do cinema escandinavo. (imagem acima, já que os donos da carruagem que o transportava recusaram-se a ultrapassar certo ponto da viagem, Hutter não tem escolha senão seguir pela floresta a caminho do castelo de Orlok; na imagem vemos o que parece ser um local de orações, que Hutter nem percebe; este é mais um sinal do que está por vir; momentos depois, uma carruagem sinistra chega para levar Hutter direto ao castelo)


Os ratos
no porto de
embarque são
a justificativa
realista: fonte
da Peste



Cineastas como Mauritz Stiller, Urban Gad, Benjamim Christensen e Viktor Sjöström estariam entre as influências do cinema escandinavo da década de 1910. Christensen é lembrado por Häxan, a Feitiçaria Através dos Tempos (Häxan, 1922), já Sjöström dirigiu o muito citado A Carruagem Fantasma (Körkalen 1921). Destes cineastas, Murnau teria incorporado um realismo ao ar livre, um tratamento poético da paisagem, assim como um retrato muito controlado e suavizado de conflitos psicológicos ou francamente melodramáticos – sem dúvida, afirma Elsaesser, tributário do drama de Strindberg e Ibsen (4), além das novelas de Knut Hamsun e Selma Lagerlöf (5). (imagem acima, muitas são as imagens da natureza local, montanhas enormes com sombras enormes; novamente, o fato de não se tratar de uma montagem, mas de montanhas reais, dá ao filme um caráter ao mesmo tempo realista e fantasmagórico; imagem abaixo, novamente a natureza, agora na figura de uma árvore cheia de galhos tortuosos; meio viva, meio morta)



A primeira aparição da
Morte foi em A Carruagem
Fantasma. Porém, Nosferatu
não está numa charrete,
mas num castelo
(6)



O débito de Murnau com os mestres escandinavos estava em sua habilidade de adotar o naturalismo, elevando-o na direção de ações comuns e gestos simples mergulhados numa atmosfera ao mesmo tempo lírica e estranha, etérea e misteriosa. Cujos precedentes encontram-se na pintura de Kaspar Friedrich David (1774-1840) (para cenas em exteriores) e Georg Friedrich Kersting (1785-1847) (para cenas em interiores). Atmosfera que outro cineasta escandinavo, o dinamarquês Carl Theodor Dreyer, aceitaria de Murnau em retorno. Em O Vampiro (Vampyr, der Traum des Allan Grey, 1932), no que diz respeito à representação do invisível, Dreyer mostrou o indizível da possessão vampiresca no mordiscar de um lábio, num olhar meio sombrio, em algo de maldade e danação num rosto (7). Quando Allan Grey sonha que está morto, vemos o “ponto de vista do morto” a partir do caixão (8). Um ângulo de visão, aliás, que não temos no filme de Murnau. Em Nosferatu, Uma Sinfonia do Horror, vemos o ponto de vista do morto(-vivo) quando Murnau mostra a proa (frente) do navio, que mantém o curso mesmo depois que todos os marinheiros morreram (9).

“(...) [Nosferatu, Uma Sinfonia do Horror] sugere a atmosfera da madrugada de noites não dormidas, graças a uma atenção meticulosa para com os detalhes visuais que aumenta a dramaticidade da aparência do próprio vampiro, sempre enquadrado em passagens angulosas de portas e aberturas em forma de caixão. O filme foi quase todo rodado em locações nos portos Bálticos [alemães] de Rostok, Wismar e Lübeck. Para as partes da Transilvânia, no castelo Oravsky, nos elevados Tatras da Eslováquia. Nesta locação, uma pedra, através de um enquadramento mágico de luz, pode parecer mal intencionada e ameaçadora. Enquanto durante a viagem marítima e a entrada no porto de Wisborg, o simples choque da marola contra o barco enche a imagem de presságio (...)” (10)

Um Cinema de Imagens 
 


Ao contrário
dos vampiros
de Hollywood,
Nosferatu tem
uma sombra!




Luciano Berriatúa vê Nosferatu, Uma Sinfonia do Horror como o primeiro clássico indiscutível de Murnau e um dos filmes mais importantes de seu tempo. Através de recursos pictóricos, Murnau ultrapassa a encenação teatral ainda aplicada ao cinema. Ao contrário dos cenários pintados de O Gabinete do Dr. Caligari, o trabalho de Murnau em Nosferatu, Uma Sinfonia do Horror foi autenticamente pictórico, com imagens realistas baseadas nas pinturas do romantismo alemão aplicadas a uma estória absolutamente romântica. O destino deste filme era ser destruído (todos os negativos), depois que a viúva de Bram Stoker conseguiu proibir sua exibição já que não foi pedida licença e nem foram pagos direitos autorais pelo uso da obra de Stoker (11). (imagem abaixo, da casa abandonada que comprou em frente ao ninho de amor de Ellen e Hutter, Nosferatu avista Ellen e nota que ela abriu a janela; Seja porque ela pretende matá-lo ou porque foi o próprio vampiro que a induziu pela força do pensamento a abrir a janela, era disso que ele precisava, outro convite para entrar; na imagem acima, o vampiro está quase chegando na porta de Ellen)



O filme
de Murnau é
apenas um plágio do
livro de Bram
Stoker?




Mas quais são realmente os elementos do livro de Stoker que foram incorporados ao filme de Murnau? A curiosidade em procurar esses elementos está justamente no foto de tratar-se de uma adaptação de obra literária pela arte cinematográfica nascente, mas agora num outro nível – afastando-se dos elementos da encenação teatral. De acordo com Berriatúa, a trama é muito similar a Drácula. Hutter trabalha numa imobiliária de Wisborg. Knock, seu patrão, personagem enlouquecido pelas Ciências Ocultas, envia Hutter à terra dos fantasmas na Transilvânia em busca de um estranho comprador. Ellen, a sensível esposa de Hutter, tem um pressentimento, mas não pode impedir seu marido de fazer a viagem. Ele chega ao castelo solitário e sinistro, para descobrir que o conde Orlok é um nosferatu, um vampiro. Orlok embarca para Wisborg e vai espalhando a peste pelo caminho, enquanto Hutter volta a cavalo. Ellen terá de sacrificar-se, para destruir o vampiro com a luz do sol. (imagem abaixo, Ellen foi deixada aos cuidados de amigos em Wisborg enquanto Hutter seguia para a Transilvânia ao encontro de Orlok; durante sua ausência, Ellen tinha pesadelos, sonambulismo e parecia estar ligada telepaticamente ao marido; embora Hutter não fosse capaz de captar a "presença telepática" de Ellen, ela parecia segui-lo todo o tempo; na imagem, ela acorda chamando pelo marido, que, neste exato momento, está sendo atacado pelo vampiro no castelo; Nosferatu suspende o ataque sem motivos aparentes, mas pressentimos que ele captou a força do amor de Ellen)



Romantismo burguês
levado ao extremo: Ellen,
uma esposa que se mata
para tentar salvar
o marido fiel



Mas a idéia central do filme de Murnau é distinta daquela do texto de Stoker. Drácula se baseia nas transfusões de sangue e na crença cristã de que a alma está contida nele. Sendo assim, quando se transfere o sangue, se transfere à alma – Drácula é um devorador de almas. Na Bíblia encontramos: “Porque a vida de toda carne, sua alma, está em seu sangue. O sangue é vida”. Segundo Berriatúa, Nosferatu, Uma Sinfonia do Horror está mais distante de superstições religiosas. O vampiro do filme se identifica com a Peste transmitida pelos ratos. Ainda assim, existem muitos pontos em comum entre o filme e o livro. “É um Nosferatu, como o chamam na Europa Central”, o conde veste preto, tem olhos vermelhos. Knock, a essa altura, já preso como louco, caça moscas para comer, enquanto afirma: “sangue é vida”. A imagem do capitão se amarrando no timão do barco antes de ser atacado pelo vampiro também está no livro. Em relação à Ellen, está tudo lá e cá, sonambulismo, telepatia – ela pressente a chegada de Orlok. Estão no filme também as associações Nosferatu=vento=ondas.



Murnau enfatiza
as imagens da natureza,
que já não é mais símbo
lo
de claridade e bem viver,
mas de escuridão




Berriatúa chama atenção para algumas passagens do livro que aparecem em imagens no filme. “Explodiu a tempestade. Todo o aspecto da Natureza experimentou uma convulsão”. “Existe algo nesse vento e nesse rumor que ressoa e cheira e tem gosto de morte. Está no ar; sinto que vem”. Murnau traduzirá essas sensações em imagens de presságios. “Os cavalos relinchavam (…), presos num terror indizível”. “A lua se esconde atrás de enormes nuvens escuras”. “A lua brilhante refletia no mar e no céu, fundidos em imenso e misterioso mistério. Existe algo de sinistro nessa calma”. “As poderosas forças da Natureza permanecem profundamente ocultas”. “As enormes e sinistras ondas, que pareciam negras ao lado da branca espuma” (imagem abaixo, à esquerda, Knock foge da prisão e a cidade toda o persegue; nesta imagem, vemos um momento muito parecido com aquele quando Nosferatu chega em Wisborg de navio e acompanhamos sua cabeça, precedida pelos ratos, surgindo da abertura do porão).

Tornar Visível o Invisível 
 

As cartas
entre Orlok e
Knock estão cheias de
símbolos buscados por
Grau nos escritos de
Paracelso
(12)



Berriatúa corrobora Eisner ao admitir que muito do clima do filme de Murnau deve as pinturas ancoradas na tradição do Romantismo alemão de Kaspar Friedrich David para tornar visíveis as forças invisíveis e obscuras da Natureza, imagens que reproduziriam fielmente o espírito de Drácula, de Bram Stoker. Por outro lado, Murnau teria também se deixado influenciar por Edvard Munch. Em Lübeck (1903) a fachada de um velho armazém pintado por Munch é provavelmente o mesmo filmado por Murnau – esta seria a casa abandonada em frente da janela de Hutter e Ellen que o conde Orlok pretendia comprar (13). Murnau também utilizou uma pintura de Franz Marc, Paisagem com Cavalos (Landschaft mit Pferden,1909), na seqüência dos cavalos. Originalmente, Murnau teria se interessado pela pintura de um lobo por Marc. No final, o cineasta mudou os lobos por uma hiena em função de desenhos de Alfred Kubin como Hiena (Hyäne, 1920), onde o animal é representado como um ser vampírico que devora cadáveres em cemitérios. Berriatúa percebe que não se trata da espécie de hiena a que estamos habituados a ver nos documentários. A Hiena Manchada, além de possuir um focinho mais fino, suas orelhas são mais pontudas (imagem acima, à direita). A propósito, ela se chama lobo-tigre (tigerwolf), em alemão (14).

A Peste de fato
assolou
aquela cidade
alemã em
1838. Personificada
em criaturas como Nosferatu,
era vista como uma força
sinistra e incontrolável
da natureza
(15)


A atmosfera das pinturas de Kaspar David Friedrich sem dúvida, Berriatúa é enfático neste particular, foi a influência mais poderosa buscada por Murnau para visualizar as idéias de Albin Grau e Henryk Galeen sobre as forças ocultas da Natureza. Em 1906, uma exposição trouxe a obra de Friedrich de volta do esquecimento – justamente na época em que Murnau estudava arte. Nas palavras de Berriatúa, graças a estes pintores Murnau conseguiria o inesperado no cinema até então: tornar visível o invisível, impondo ao inconsciente do espectador a presença das forças escuras da Natureza. (imagem acima, à direita, o momento em que Nosferatu, distraído enquanto suga o sangue de Ellen, ouve o canto do galo; percebe então que está em perigo, tenta escapar, mas é tocado pela luz do sol; ele se contorse e põe a mão no coração de mesma forma que Ellen havia colocado a mão no dela quando olhou para o vampiro de frente em seu quarto; tarde demais, o Conde Orlok-Nosferatu fica transparente e vira fumaça)



Segundo Paracelso
, 
a Peste é um ser invisível
ou um
a força da Natureza
levada pelo vento




Na obra de pintores como Friedrich, Kersting e Carl Gustav Carus (1789-1869), uma imagem realista, quase fotográfica, do interior de um recinto ou de uma paisagem cotidiana, se transforma em algo inquietante. Berriatúa chama atenção para a importância do enquadramento. Enquadrar supõe uma decisão sobre aquilo que se deseja mostrar: escolhemos a parte da realidade que acreditamos importante. Curiosamente, Carus nos mostrará parte de um telhado, Friedrich o nariz de um barco ou uma figura de costas, uma paisagem onde só vemos um enorme céu vazio, ou simples marolas ou ondas pequenas. É isso que vale a pena mostrar da vida? O que carregam essas imagens para que o pintor nos obrigue a vê-las? O que ele viu que nós não vimos? Não há “nada” visível, sentimos o vazio e pressentimos que existe algo invisível (16). (imagem acima, à esquerda, Nosferatu está prestes a entrar no lar de Hutter e Ellen; o que ele não sabe é que ela tem planos para tentar destruí-lo; imagem abaixo, à direita, o vampiro chega no quarto dela, que se apavora e põe a mão no coração; mas para que seu plano dê certo, ela deve se oferecer ao vampiro)


Em busca de
imagens para o filme
,
Murnau e Grau parecem
ter procurado por toda
a pintura alemã do
século XIX
(17)



Os quadros de Kersting, por exemplo, retratam um personagem lendo ou costurando perto de uma janela ou ponto de luz, num interior amplo que apequena o personagem – em casos excepcionais, ressalta Berriatúa, encontramos duas figuras! Um de seus quadros retrata a ele e Friedrich de costas! Murnau vai utilizar esses ambientes claustrofóbicos para fazer de Nosferatu, Uma Sinfonia do Horror um filme de terror onde o vento agitando as árvores, uma praia tranqüila ou um barco navegando produzem mais tensão do que a própria presença do vampiro. Na opinião de Berriatúa, a pintura acabou com o domínio do teatro sobre o cinema. O filme de Murnau pode ser qualquer coisa, menos teatro filmado. (imagens abaixo, Ellen cai na cama e indefesa acompanha com os olhos a sombra da mão de Nosferatu, que parece uma aranha subindo direto para sua presa: o coração de Ellen; quando a mão chega no objetivo, se fecha com força e vemos a mulher se contorcer e desfalecer na cama; o vampiro inicia então sua colheita maldita, até que seja surpreendido pelo canto do galo anunciando o raiar do dia, esse será seu fim)




As cores inundam
o filme de Murnau de forma
mais criativa que a maioria
dos filmes coloridos





É de Adolf Menzel (1815-1905) a pintura que Murnau utilizou como modelo para mostrar Ellen “abatida” ao descobrir que deve sacrificar-se para destruir Nosferatu. Em seus filmes, Murnau copia quadros até o mínimo detalhe. Mas sua intenção, afirma Berriatúa, não é apenas criar uma imagem bela ou reconstruir uma época, ele busca a tela que melhor expressa certa idéia ou sentimento. Murnau sabia que a pintura foi a arte de emocionar pela linguagem. Sabe também que o cinema é imagem, mas em movimento no tempo. Alem disso, o cinema mudo nunca foi mudo, e as filmotecas, diria Berriatúa, deveriam procurar localizar as partituras originais de cada filme. E Murnau dava muita importância à trilha musical de seus filmes. O mesmo se deve dizer das cores, os filmes de Murnau tinham várias cores. Nota-se o contraste na cena em que a vela acessa junto à janela está numa tela com um marrom acastanhado (1:09:00). Quando, de repente, uma rajada de vento apaga a vela, tudo fica azul – uma das cores associadas à presença de Nosferatu. Em outro lugar, Ellen lê o livro sobre vampiros que Hutter havia proibido que ela abrisse, e descobre que a única maneira de destruir o vampiro é que se ofereça a ele uma mulher pura. Deve-se então mantê-lo distraído até o galo cantar e a luz do sol atingi-lo. Será o fim do vampiro... e de Ellen.



A sombra da mão de
Nosferatu é como uma
aranha prestes a sugar a
vida do coração de Ellen




“[Nosferatu] será substituído por sua sombra ao aproximar-se da casa, e veremos Ellen reagindo à visão de Nosferatu, mas sem que nós vejamos o que ela vê [ele fora da tela]. Sentimos que se aproxima de Ellen (...). Por fim, entrará no quadro a sombra da mão de Nosferatu! Essa sombra é que vai atuar, e não a realidade física. A sombra da mão se fechará sobre o coração de Ellen, acabando com sua vida. A sombra é a representação do mal interior, sua imagem nos sugere que a doença atua dentro [de Ellen] e toma seu coração, centro da vida. É um dos momentos mais lúcidos de toda a carreira de Murnau e Grau. [Também] é o mais belo plano de Nosferatu, Uma Sinfonia do Horror” (’18)

Notas:

Leia também:

Ingmar Bergman e a Trilogia do Silêncio

Pier Paolo Pasolini e a Trilogia da Vida
Fellini e a Trilogia da Salvação
Herzog, Fassbinder e Seus Heróis Desesperados O Melhor Efeito Especial é a Alma Humana Arte do Corpo: Cindy Sherman e Seus Duplos Religião e Cinema na Itália A Face do Mal (I), (II), (final)

1. Pergunta de um dos amigos de Albin Grau, quando de sua estada na sérvia, na noite em que teria ouvido estórias de vampiros da Romênia In BERRIATÚA, Luciano. Los Provérbios Chinos de F. W. Murnau (Etapa Alemana). Madrid: Filmoteca Española/ICAA/Ministério da Cultura, dois volumes. P. 151.
2. BERRIATÚA, Luciano, p.150.
3. Em seu livro A Tela Demoníaca. As Influências de Max Reinhardt e do Expressionismo. Tradução Lúcia Nagib. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985.
4. August Strindberg (1849-1912), dramaturgo sueco, Henrik Ibsen (1828-1906), dramaturgo norueguês. Ambos figuram entre os pais do teatro moderno.
5. ELSAESSER, Thomas. Weimar Cinema and After. Germany’s Historical Imaginary. New York: Routledge, 2000. Pp.227-8.
6. BERRIATÚA, Luciano. Op. Cit., pp. 156-7.
7. AUMONT, Jacques. Ingmar Bergman. “Mes Films sont L’explication de mes Images”. Paris: Cahiers du Cinema, 2003. Pp. 125-6.
8. VERNET, Marc. Figures de l’Absence. De l’Invisible au Cinéma. Paris: Cahiers du Cinéma, 1988. P. 49.
9. BERRIATÚA, Luciano. Op. Cit., p. 159.
10. ELSAESSER, Thomas. Op. Cit., p. 228.
11. BERRIATÚA, Luciano. Op. Cit., pp. 140-1.
12. Médico, alquimista, físico e astrólogo suíço. Morto em 1541, sua vida se passa entre hipóteses científicas e não-científicas. Controverso, muitos o consideram o pai da bioquímica, enquanto outros afirmam que muitos de seus escritos beiram a demência.
13. BERRIATÚA, Luciano. Op. Cit., p.142.
14. Idem, p. 144.
15. Ibidem, pp. 154-5.
16. Ibidem, pp. 146-7.
17. Ibidem, p. 168.
18. Ibidem, p. 169.  


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Quadro de Avisos

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