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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

15 de abr de 2010

Nosferatu, o Retrato de Uma Época (I)




De acordo com
Lotte Eisner
, talvez
nada seja mais
violento
e aterrorizante do que o Nosferatu de Murnau surgindo das trevas




A
Sombra na Luz

Em 1838, Hutter é mandado para longe de sua terra natal, uma cidadezinha alemã na costa do mar Báltico. Deixa sua esposa, já assustada com sonhos premonitórios, para uma longa jornada até a região montanhosa da Europa central. Seu destino é a Transilvânia, cheia de picos nevados, florestas e ciganos temerosos com a “criatura da noite”. Mas Hutter é um homem da cidade e só está preocupado com sua tarefa, levar os papéis de uma propriedade para um potencial comprador. Hutter não consegue quem o leve até o castelo do futuro proprietário de uma casa em frente a sua. Segue a pé, até que uma carruagem vem buscá-lo. (imagem acima, Nosferatu ataca Hutter, mas é barrado pelo amor de Ellen)




Não é muito difícil
encontrar simbolismo da
xenofobia do alemão em
relação ao diferente




Lá chegando, é recebido pelo morador do castelo, o conde Orlok. Excêntrico e notívago, Orlok é na verdade um vampiro, e se mostra muito interessado quando vê o retrato de Ellen, a esposa de Hutter. Logo na primeira noite Hutter é mordido. Já tendo descoberto que o proprietário não é um ser comum, Hutter será abandonado no castelo enquanto Drácula segue para seu destino: a casa em frente à do casal, onde a esposa de Hutter estará só. Enquanto Hutter e Drácula estão a caminho, Ellen tem pesadelos e episódios de sonambulismo.(imagem acima, à esquerda, embora Nosferatu já tenha mordido Hutter na noite da chagada deste, neste momento o vampiro recua de seu segundo ataque. Delirando em seu leito, Ellen segue seu amado e o protege com seu sentimento puro; acima, à direita, Ellen espera seu marido, mas quem vem pelo mar é Nosferatu, Hutter vem por terra)




A sombra que insiste

em resistir na luz é como
uma noite ambulante (1)





Quando o vampiro se estabelece na cidade, a peste se espalha e as mortes se multiplicam. Hutter reencontra sua amada, mas para ele já é tarde demais. Ela sabe o que fazer, deve atrair o vampiro e deixa-lo tão absorto com o sangue dela que se esquecerá de voltar para o caixão antes do raiar do dia. Ellen dá a vida para destruir o vampiro, como esperado ele não percebe o dia se aproximando. Quando escuta o cantar do galo, o vampiro finalmente tira seus dentes do pescoço de Ellen. Tenta fugir, mas é atravessa um raio de sol. A fumaça não deixa dúvidas sobre o que aconteceu. (imagem acima, à direita, o conde Orlok/Nosferatu fica estasiado com a fotografia da esposa de Hutter: "sua esposa tem um belo pescoço..."; imagem abaixo, à esquerda, Hutter já percebeu que os rumores dos ciganos da região sobre lobisomens podem ser verdade, em poucos instantes ele encontrará Nosferatu no caixão. A essa altura podemos ver Hutter, que já havia sido mordido pelo vampiro e selado seu destino, através da silhueta de uma porta que mais parece um caixão)

O Universo da Sombra



O horror é um
componente essencial da
alma germânica


Lotte Eisner (2)





O título original do filme é Nosferatu, Uma Sinfonia do Horror (Nosferatu, ein Symphonie des Grauens, 1922). Na longa tradição de adulteração dos títulos originais (sem mencionar os cortes por razões “mercadológicas”), Nosferatu, como o filme é conhecido em alguns países, já no título afasta a obra de suas profundas referências na cultura alemã. Em Nosferatu, Uma Sinfonia do Horror, o cineasta Friedrich Wilhelm Murnau, que L considerava “o maior diretor que os alemães jamais tiveram”, soube captar essa alma como ninguém. (imagem ao lado, como na imagem anterior de Hutter, Nosferatu também é mostrado encaixado nessa moldura em que se transformaram as portas; Hutter e Nosferatu, agora, pertencem ao mesmo reino)

Ao entrar
no castelo de Orlok,
a porta que se fecha por
mãos invisíveis atrás de
Hutter nos avisa que ele
está preso para sempre
na maldição (3)


Exemplos disso encontramos, Eisner sugere, quando a carruagem fantasma leva Hutter ao castelo do vampiro e quando este empilha seus caixões – cenas feitas em velocidade mais rápida; talvez sugerindo a aceleração do tempo num sentido não humano. Ou ainda, quando a carruagem, ainda levando Hutter, é aparece em negativo – as árvores se tornam espectros brancos (acima). Se isoladamente não chamam a atenção, em conjunto, marcam a trilha do espírito sombrio por trás das estórias de horror que povoam (povoavam?) a vida dos alemães desde a infância. Comentando a respeito do clima na Alemanha dos anos que sucederam os horrores e a derrota do país na Primeira Guerra Mundial, Fritz Lang caracteriza uma visão expressionista do mundo:

“Nessa atmosfera, onde o Diabo reconhece os seus, prevaleceu uma inclinação sempre presente pelo fantástico, o misticismo, o macabro, pelo terror agonizante das trevas. O cinema alemão refletiu essa época em filmes sombrios e ameaçadores. Os residentes do estranho hospício e seu sinistro diretor, em [O Gabinete do Doutor Caligari, Das Kabinett des Dr. Caligari, direção Robert Wiener, 1919], o vampiro portador da morte de [Nosferatu, Uma Sinfonia do Horror], ou O Golem [(Der Golem, direção Paul Wegener, versão de 1920)], só poderiam ter sido inventados nesses anos” (4) (imagem ao lado, os cavalos presentem a presença dos espíritos malignos que nosferatu chamou de "as crianças da noite")

Nosferatu, Uma Sinfonia do Horror está repleto de imagens de nuvens soturnas, colinas áridas, campos vazios, prados onde cavalos galopam dando a sensação de uma liberdade nunca alcançada pelos humanos. Os ventos e as ondas do mar Báltico anunciam a chegada do vampiro e a desgraça iminente (última imagem do artigo). Murnau filmou ao ar livre, ao contrário do que se fazia durante aquela época na Alemanha, que por força da situação catastrófica pós-Primeira Guerra Mundial, filmava preferencialmente em cenário de estúdio. (imagem ao lado, as horrendas montanhas da Transilvânia parecem feitas especialmente para os vampiros que deram fama mundial ao lugar; o avermelhado embra o sangue, a vida dos mortos-vivos)


“(...) Nunca mais um expressionismo tão
perfeito será atingido, e
s
ua estilização foi obtida
sem que se recorresse
ao menor artifício
(...)” (5)



A arquitetura é tipicamente nórdica, não havendo necessidade de criar uma atmosfera artificialmente, pois ela lá já está. Ruelas e praças da cidade alemã que se encaixam perfeitamente no aspecto sombrio do castelo do vampiro há muitos e muitos quilômetros de distância – especificamente, na região da Romênia chamada Transilvânia. Quando só resta o capitão do navio, nem vemos nosferatu acatá-lo, nos será suficiente olhar para a expressão no rosto do navegante, que olha seu fim se aproximar. A cena em que nosferatu sai do porão do navio, já navegando “sozinho”, e para no canal que atravessa a cidade, é carregada de um horror extremo. (imagem ao lado, no navio a caminho de Wisborg, o capitão é a última vítma do invencível nosferatu)

O Fantasmagórico Burguês


“O rosto sem pelos
, o crânio calvo, horrivelmente nu e
quase indecente
de nosferatu, por muito tempo obsedaram
os cineastas alemães”
(6)



Referindo-se ao cinema mudo alemão, Eisner afirmar que havia um gosto por personagens lúgubres. Sinistros seres, aparentados às criaturas dos autores do romantismo, que se no começo da trama são bons, se revelarão afinal malvados demônios. O desdobramento demoníaco está presente em muitos filmes alemães deste período. Caligari, do O Gabinete do Dr. Caligari, é ao mesmo tempo o eminente médico e o charlatão que controla um sonâmbulo da feira. Em A Morte Cansada (Der Müde Tod, direção Fritz Lang, 1921), a personagem da Morte é, ao mesmo tempo, um simples viajante em busca de um terreno à venda. Encontramos o gosto mórbido pelo desdobramento de personagens em seus opostos nos dois filmes de Lang com o Dr. Mabuse, Dr. Mabuse, o Jogador (Dr. Mabuse, der Spieler, 1922), e O Testamento do Dr. Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse, 1933), atenuado-se, em M O Vampiro de Dusseldorf (M, direção de Lang, 1931). Nosferatu, o vampiro, morador de um castelo feudal, chama um corretor de imóveis para efetivar a compra de um imóvel (7).


“O diabo,
diz Hoffmann, salpica
de espinhos e ganchos as
paredes, os berços, as sebes de
roseiras, de modo a ‘deixarmos
sempre, ao passar, algumas
lascas de nossa cara
pessoa’”(8)



Entretanto, nem tudo foi obra de Murnau. Albin Grau, desenhista e decorador, trabalhou para o cineasta em Nosferatu, Uma Sinfonia do Horror. De acordo com Thomas Elsaesser, é a Grau que devemos o aspecto e o espírito do filme. Notadamente no que concerne a decoração, o vestuário, os desenhos e o material promocional. Diz a lenda que a idéia para o filme teve origem numa estória de vampiro que contaram para Grau quando esteve na Sérvia durante a Primeira Guerra Mundial. Discípulo do ocultista Aleister Crowley, que conhecia Bram Stoker, o autor de Drácula – cujo livro foi adaptado por Murnau para seu Nosferatu, o que lhe deu uma grande dor de cabeça, pois houve uma batalha judicial e o cineasta perdeu os direitos sobre seu filme. Grau impregnou o filme com nuances místicas e simbólicas. Como, por exemplo, a escrita estranha nas cartas e contratos trocados entre o conde Orlok e Knock, o patrão de Hutter e discípulo do vampiro – noutras versões de Nosferatu, Knock também é conhecido como Reinfield. Grau também foi em grande parte responsável pela aparência física esquálida e seca de Orlok (9).



Nosferatu
era um vampiro
anoréxico muito
longe da estética
de Ho
llywood



O tema do duplo (Doppelgänger), ou da alma dupla, percorre esses personagens alemães como um traço básico compartilhado por todos. Detalhe curioso, Eisner nota que para o alemão o lado demoníaco de um personagem comporta necessariamente um contraponto burguês. No mundo ambíguo do cinema mudo alemão, conclui Eisner, ninguém está seguro de sua identidade, podendo também perdê-la no caminho (imagem acima, à esquerda, nosferatu recebe Hutter em seu castelo; imagem abaixo, as ondas antecipam a chegada do vampiro na pequena cidade de Wisborg). O próprio figurino, que sempre fora uma espécie de fator dramático para o cinema alemão, também irá dar sua contribuição ao caráter ambíguo das personagens principais. Eisner ressalta que autores românticos como Novalis e Jean Paul anteciparam o delírio visual e o estado de efervescência ininterrupto dos expressionistas:


“Será presunção
declarar que o cinema alemão
não passa de um prolongamento
do romantismo, e que a técnica moderna
quase não faz outra coisa senão
emprestar formas visíveis
às imaginações
românticas?”
(10)


Notas:

Leia também:

Conexão Nibelungos: O Caso Fritz Lang (I), (II), (Epílogo)
Yasujiro Ozu e o Conflito de Gerações
Geografia das Ausências em Yasujiro Ozu
Yasujiro Ozu e Suas Ironias
Hiroshima Meu Amor (I), (II), (final)
Wim Wenders e a Humanidade Perdida (final)
O Corpo Expressionista

1. EISNER, Lotte H.
A Tela Demoníaca. As Influências de Max Reinhardt e do Expressionismo. Tradução Lúcia Nagib. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985. P. 48.
2. Idem, pp. 71-82.
3. Ibidem, p. 143.
4. Citado por Lotte Eisner em seu livro Fritz Lang. In Le Cinéma Expressioniste Allemand. Splendeurs d’Une Collection. Ombres et Lumières Avant la Fin du Monde. Paris: Éditions de La Martinière, 2006. P. 208. Catálogo de Exposição.
5. EISNER, Lotte H. Op. Cit., p. 76.
6. Idem, p. 80.
7. Ibidem, pp. 78 e 80.
8. Ibidem, p. 80n3. Eisner se refere a Ernest Theodor Amadeus (originalmente Wilhelm) Hoffmann (1776-1822). Músico, pintor e escritor, ele é mais lembrado por seus escritos, que se tornaram exemplos do estilo romântico tardio – com obras voltadas para as questões obscuras da alma.
9. ELSAESSER, Thomas. Albin Grau. In Le Cinéma Expressioniste Allemand. Splendeurs d’Une Collection. Ombres et Lumières Avant la Fin du Monde. Paris: Éditions de La Martinière, 2006. Pp. 216-7. Catálogo de Exposição.
10. EISNER, Lotte. Op. Cit., p. 82.

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