As Mulheres de Ingmar Bergman (V)

“É claro que também
foi delicioso ser capaz de matar os mitos sobre ‘o desespero e felicidade da
maternidade’; todas essas mentiras sobre o aspecto físico da maternidade”

Bergman (1)

A Vida é Um Parto

Três mulheres dividem um quarto numa maternidade. Stina Andersson, bem casada com um marido presente, é a imagem do mundo conjugal que deu certo! A atitude dela chega a incomodar Hjördis e, principalmente, Cecilia Ellius (na imagem acima, o vulto de uma mulher no vidro de uma porta na maternidade. A desfiguração, ou a transfiguração do ser, logo nos primeiros momentos da narrativa dá o tom do que está por vir). A primeira, abandonada por aquele que a engravidou, pretende fazer um aborto. A segunda, da entrada na maternidade com dores, mas já sabe que sua gravidez é problemática – sofrerá um aborto espontâneo. Quando seu marido chega, ela comunica que não acredita mais naquele casamento – ele sempre rejeitou a idéia de um bebê. As palavras dela chegam aos ouvidos de Stina e Hjördis. Esta escuta com atenção, enquanto Stina parece não compreender. Cecilia, uma mulher cujo feto mal chegou a se formar, parece ser o pior que vamos encontrar. Ela não conseguiu ser mãe e não terá outra chance. Desde que entrou no hospital, foi confrontada com a constatação prévia daquilo que iria acontecer. Primeiramente, a boneca que uma criança deixou cair quando ia para um atendimento é colocada na maca de Cecilia. A seguir, gritos de dor da criança invadem o lugar. Durante longos minutos somos espremidos entre o rosto de Cecilia, os gritos da criança e a imagem da boneca inerte (imagem abaixo).

O choro
da criança e
a boneca inerte
antecipam o
desfecho da
gravidez de
Cecilia

Quando tudo parecia se resumir ao restabelecimento de Cecilia em função de assumir a falência de seu casamento, acontece o parto mal sucedido de Stina. Ao contrário de Cecilia, o feto de Stina havia se transformado num bebê – sua barriga estava enorme. Mas alguma coisa aconteceu que a criança não resistiu ao parto – não se discutiu a possibilidade de erro médico. A partir daí, a mulher que não cabia em si de felicidade com a perspectiva da maternidade desce uma ladeira que a levará a seu abismo mais profundo – como Cecilia havia dito, uma mulher sabe quando vai dar errado, e apesar do otimismo, Stina chegou a se perguntar: “e se ele não sair?”. No começo, ela ainda tenta se esforça para compreender o que aconteceu. Será que foi culpa dela? Será que fez pouca força? Será que fez força demais? Sua gravidez foi normal, o que aconteceu? Um abismo de dúvidas do qual ela não retornará, Stina entra num estado catatônico. Não vemos mais o marido perfeito dela. Ao contrário do marido de Cecilia, que a cunhada consegue reabilitar. Hjördis, por sua vez, é uma jovem mulher com um dilema. Teria o bebê, mas seu homem não quer saber de assumir. Por outro lado, suas relações com a própria mãe não estão bem. Uma mãe sem mãe, Hjördis resiste às tentativas da médica (que não pode engravidar) em convencê-la de que os tempos são outros na Suécia e que ela poderia perfeitamente optar por ter a criança. Ao final, ela se decide por fazer contato com a mãe, que nem sabia sobre a gravidez da filha. Hjördis agora será uma mãe que tem também uma mãe.

O Parto do Filme

Bergman
nunca gostou dos
filmes que se passam
em hospitais

Totalmente filmado no interior de uma maternidade (Hospital Karolinska em Stockholm), No Limiar da Vida (Nära Livet, 1958) não possui uma trilha sonora musical. Não há uma explicação para essa última opção, embora deixe no filme um clima próximo aos filmes do italiano Michelangelo Antonioni, um cineasta que não via necessidade alguma de trilhas musicais - noutro lugar Bergman disse que o filme foi gravado num estúdio (2). O roteiro foi escrito por uma mulher, Ulla Isaksson, sob supervisão de Bergman. Marianne Höök ressaltou que havia muitos elementos comuns entre os dois, ambos cresceram num lar religioso, com o qual romperam sem abandonar a religião. O roteiro foi baseado numa história escrita pela própria Isaksson, que colocou as coisas assim: “Existe um segredo com a vida, com a vida e a morte, um segredo a respeito de por que alguns são chamados a viver, enquanto outros são chamados a morrer. Podemos atacar o céu e a ciência com perguntas – todas as respostas são apenas parciais. Mas a vida continua, coroando os vivos com tormento e com felicidade” (3). (imagem acima, ao chegar na materinidade, Cecilia se depara com esta cena: uma criança sem rosto, uma boneca sem vida, uma mãe preocupada em ser uma boa mãe e um homem também sem rosto. Praticamente uma metáfora de sua própria situação)

As quatro atrizes
principais ganharam
o prêmio de melhor
atriz no Festival de
Cannes em 1958

Naquele tempo, em 1958, não era permitido aos pais assistirem o parto. Então já com cinco filhos, apenas em função do filme Bergman foi assistir a um. Ele contou que a mãe era muito jovem e deu a luz gritando e rindo. O cineasta chegou perto de desmaiar duas vezes e, quando finalmente teve de se retirar, bateu com a cabeça na parede para voltar a si. Ele disse que foi uma experiência edificante, mas traumática. Antes disso, Bergman diria que filmes em hospitais o aborreciam, porque esteve num durante uma doença e sabia como era estar no centro das atenções. Durante as filmagens uma irmã dele estava dando a luz a uma menina no andar de cima da maternidade. Bibi Andersson, a atriz que interpretou o papel de Hjördis, disse que incorporou no personagem elementos da relação com sua mãe, embora afirmasse que nunca havia sido com Hjördis na vida real. (imagem acima, à direita, Stina e Hjördis acompanham a chegada de Cecilia. Stina está confusa, Hjödis é mais cética, ela sabe que Cecilia induziu um aborto; abaixo, à esquerda, Stina não vê a hora de parir e conversa com sua barriga como se estivesse brincando com uma boneca)

O Parto das Mulheres de Bergman

“Carregar, dar a luz,
abortar: privilégio
das mulheres, fazer
passar ou não pelo
limiar da vida”

Jacques
Aumont (4)

Como a maioria das ficções do cinema clássico, o cinema de Bergman muitas vezes conta a história comum de um homem e uma mulher. Ou melhor, como os homens vivem com as mulheres e graças a elas. Como se suportam mutuamente e se enganam, mas também se deliciam e se reencontram. Assim Jacques Aumont define a relação homem-mulher em Bergman. Mas ele faz uma ressalva, o que distingue os roteiros sobre casais de Bergman e de Hollywood é que o cineasta sueco evita a hora da conquista. Bergman vai direto para o fim do relacionamento – como era comum no cinema de arte europeu daquele período, de Antonioni a Godard. Mais precisamente, esclarece Aumont, existem duas espécies de casais na comédia humana bergmaniana. Por um lado, aqueles que encarnam o casamento burguês e que questionam a infidelidade do marido (Fanny e Alexander, Fanny och Alexandre, 1982), o tédio (Quando as Mulheres Esperam, Kvinnors Väntan, 1952) e o desprezo (No Limiar da Vida). A única coisa que esse casamento não tolera é a abstinência (ou impotência) do marido, como demonstra o final de Sorrisos de Uma Noite de Verão (Sommarnattens Leende, 1955), quando uma esposa preterida se entrega ao conquistador disponível, mesmo que ele não tenha prometido fidelidade. E, por outro lado, aqueles que encarnam a paixão, carnal e afetiva, mas que não se sustentam (5). (imagem abaixo, à direita, depois que chegou da curetagem, Cecilia começou a falar compulsivamente, punindo-se com palavras duras)

A mulher é o duplo
impossível do homem.
Mas elas sempre acabam girando em torno dele

A mulher é o sonho do homem, seu outro, semelhante e ao mesmo tempo estrangeiro, seu duplo impossível. Assim Aumont vê a mulher no universo de Bergman, o cineasta tem uma queda pelas sociedades femininas – como o clube da luluzinha, onde homem não entra. Apesar disso, nota-se em filmes como Quando as Mulheres Esperam, Sonhos de Mulheres (Kvinnodröm, 1955) e No Limiar da Vida, que tudo gira em torno dos homens. Ou elas os esperam, ou sonham com um amante ou estão na maternidade (enfrentando seus demônios) por causa deles. O cenário de No Limiar da Vida faz uma apologia ao parto como milagre. Esse mundo de mulheres, enigmático e perturbador, termina com a farsa de Para Não Falar de Todas Essas Mulheres (For at Tinte Tala om Alla Dessa Kvinnor, 1964), que oscila entre a misoginia e a ginecolatria – o que dá no mesmo. A “tribo” das mulheres, como definiu Aumont, continuará dependente dos caprichos e arbitrariedades dos homens (6). (na imagem abaixo, à esquerda, Hjördis escuta Stina enquanto esta não pára de falar em parir. Mas Hjödis está decidida a abortar)

A finitude da carne,
sua essência perecível,
eis o objeto do cinema de Bergman. Isto fica evidente
em Morangos Silvestres
e No Limiar da Vida

De qualquer forma, nas mulheres parindo e abortando em No Limiar da Vida, Bergman mais do que nunca mostrará a carne em sua essência mortal. Aumont chama atenção para o fato de que Bergman é incompreensível quando não se leva em conta a longa tradição pictórica da Europa germânica (em sentido amplo), que faz do corpo perecível seu objeto constante. Toda a obra de Bergman é atravessada pela idéia, por uma sensação, da carne desejada enquanto carne em vias sofrer e de apodrecer. Como não lembrar aqui de dois momentos chave em No Limiar da Vida, como quando após constatar o aborto espontâneo, o médico explica que deve fazer a curetagem “para limpar tudo para a próxima vez”. Ou ainda, quando Cecilia se refere a seu natimorto como um bebê que não seria amado e, portanto, não deveria nascer como algo para ser jogado na privada ou colocado num pote para análise científica.

Muito antes de Harriet Andersson e Liv Ullmann,
lá estava Eva Dahlbeck
na vida de Bergman

Entretanto, isto não significa necessariamente um elemento mórbido intransponível na obra de Bergman. Ou melhor, é instransponível no sentido de nos lembrar da finitude presença incontornável dela em nossas vidas, mas talvez seja justamente o elemento que dá força e vitalidade à busca da beleza. Eva Dahlbeck, atriz que faz o papel de Stina, ocupa um lugar importante na obra do cineasta – e talvez não estivesse neste filme por acaso... Ela representou para o cineasta a mulher de uma beleza maciça, sólida, escultural, mais fiel do que volúvel. O próprio Bergman admitiria que Eva houvesse sido para ele como a encarnação de sua terceira esposa, uma “porta-voz da feminilidade vitoriosa”. Especulando, Aumont quer saber se seria apenas por um acaso que a família presente no grande filme autobiográfico de Bergman (Fanny e Alexander) se chama Ekdahl (patronímia de Dahlbeck)? (7) (nas duas imagens à direita, acima e abaixo, o ânimo e o rosto de Stina mudam completamente depois do aborto involuntário)

O Parto do Cinema

Uma variação de
Quando as Mulheres
Esperam – esposas falam
de seus amores passados
enquanto esperam
seus maridos

N.T. Binh (8)

No Limiar da Vida foi o filme que Bergman dirigiu logo após Morangos Silvestres (Smultronstället, 1957). O último, todos conhecem, as memórias e de um velho senhor e seus pesadelos com relógios sem ponteiros. No Limiar da Vida toma o caminho oposto, o filme se passa no quarto de uma maternidade. O contraponto é tão evidente que não se compreende por que este filme é tão pouco conhecido. O tema, como disse Olivier Assayas, são as dores do parto. Três mulheres estão na maternidade, por três diferentes motivos. Stina Andersson deseja ardentemente ser mãe, mas seu filho morre durante o parto – ela desmorona. Hjördis quer abortar, mas acaba decidida a assumir uma vida de mãe solteira – e faz as pazes com a mãe. Cecilia Ellius já entra na maternidade com problemas que levarão ao aborto espontâneo – inicialmente ela deseja terminar com seu casamento, mas ao final reconsidera. Portanto, as dores do parto levam duas mulheres a repensar seu papel na vida. Quanto a Stina, o filme acaba com um tom negativo para ela – até a hora do parto, Stina irradiava alegria de viver; depois do parto mal sucedido, ela acaba entrando num estado catatônico. (nas duas imagens à esquerda, acima e abaixo, Cecilia após chegar da curetagem)

A grandeza
de Bergman está no reconhecimento da
dor das pessoas

Assayas chama atenção para a longa seqüência de abertura (9), Cecilia dá entrada na maternidade com dores. A tensão dos primeiros momentos se estende por um longo tempo. Já na sala de espera, Cecilia se vê constrangida com a presença de uma criança. Sabemos que se trata de uma menina, embora não possamos ver seu rosto (seria um eco do homem sem rosto do pesadelo do velho professor Isak Borg de Morangos Silvestres?). A menina está com os pais, é levada para uma sala e começa a gritar. A boneca que segurava cai no chão, logo a seguir uma enfermeira coloca a boneca na maca de Cecilia – a boneca a acompanhara até que seja acomodada no quarto com as outras duas mulheres. Cecilia é levada para uma sala e deixada sozinha, ao verificar que estava sangrando, começa a gritar e chamar em vão a enfermeira. Durante todo o tempo, ouvem-se os gritos da menina. A morte do feto é constatada e o médico se prepara para uma curetagem - deve “limpar” o local. Cecilia comenta com a enfermeira que “algumas [mulheres] estão predestinadas a nunca serem boas o bastante”. E completa, “talvez não apenas úteros sejam abertos à força aqui [na maternidade], mas a pessoa inteira. Nunca esquecerei este momento. Tão perto, sabe. Nunca estarei tão perto da vida de novo. Ao menos, a vida passou pelas minhas mãos, pelo meu útero. Mas escoou como água. Como água. Sem deixar vestígios”. (no vídeo abaixo, uma entrevista onde Bergman explicava porque ele gostava de filmar com atrizes e porque tinha fama de compreendê-las. A seu lado, Bibi Andersson, a atriz que interpretou o papel de Hjördis)

“Existe um segredo
com a vida, com a vida
e a morte, um segredo a
respeito do porque alguns
são chamados a viver,
enquanto outros são
chamados a morrer (...)”

Ulla Isaksson

Já nesta seqüência inicial que parece interminável, Assayas sugere que se pode perceber o constante que o cinema de Bergman se constitui a partir de um grande confronto com a realidade. Sua lucidez, de uma acuidade cirúrgica, não leva a outro lugar senão a nós mesmos, a nossas experiências e nossos medos mais enterrados. Sonho, realidade, prazer e dor são como pontos cardeais estruturando um cinema preocupado com a realidade de nossas emoções. Muito da grandeza de Bergman, insiste Assayas, está na atenção ao sofrimento das pessoas, no reconhecimento da dor delas. Ao mostrar essa dor sempre escondida no mais profundo de cada um, ao arrancá-la do abismo do segredo e da tortura íntima tornando-a visível e universal, Bergman consegue nos aliviar por um instante, por um momento de ilusão de conforto. Na opinião de Assayas, “é aí neste “lugar” que acontece alguma coisa relacionada à verdadeira função da arte. O verdadeiro lugar do cinema, longe da cinefilia contemporânea calmante e domesticada” (10).

Notas:

Leia também:

As Mulheres de Ingmar Bergman (I), (II), (III), (IV)
As Personas de Ingmar Bergman

Ingmar Bergman e a Trilogia do Silêncio

1. DUNCAN, Paul; WANSELIUS, Bengt (Eds.). The Ingmar Bergman Archives. Köln: Taschen, 2008. P. 224.
2. BERGMAN, Ingmar. Imagens. Tradução Alexandre Pastor. São Paulo: Martins Fontes, 1996. P. 309.
3. DUNCAN, Paul; WANSELIUS, Bengt (Eds.). Op. Cit.
4. AUMONT, Jacques. Ingmar Bergman. “Mes Films sont L’explication de mes Images”. Paris: Cahiers du Cinema, 2003. P. 178.
5. Idem, pp. 41-2, 232n15.
6. Ibidem, pp. 43-4.
7. Ibidem, pp. 131-2, 178 e 232n12.
8. BINH, N.T. Ingmar Bergman. Le Magicien du Nord. Paris: Gallimard, 1993. P. 65.
9. ASSAYAS, Olivier. Itinéraire Bergmanien in ASSAYAS, Olivier; Björkman, Stig. Conversation Avec Bergman. Paris Cahiers du Cinéma, 2006. P. 116.
10. Idem, pp. 117-8.