Este sítio é melhor visualizado com Mozilla Firefox (resolução 1024x768/fonte Times New Roman 16)

Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

30 de mar. de 2011

Andrei Tarkovski em Preto e Branco





“O que é preciso
atingir é aquele grau de
autenticidade e verdade
que d
eixará o público convencido de que havia
almas humanas entre as
paredes daquele set

Tarkovski (1)



Remando Contra a Maré


Aparentemente alheios à enxurrada de cores que vinham de Hollywood, uma série de cineastas insistia em continuar fazendo filmes em preto e branco, década de 60 adentro. Andrei Tarkovski foi um deles (2). A decisão de filmar Andrei Rublev (Andrey Rublyov, 1966) em preto e branco se deu em parte por questões de deficiências técnicas. Especialmente quando se pensava numa projeção em widescreen, como em Solaris (Solyaris, 1972). Após a filmagem das primeiras seqüências coloridas Tarkovski teria dito: “você pode ver que é falso! Eu preciso filmar em preto e branco! Meu próximo filme será em preto e branco e numa tela pequena” (3). De fato, num filme em preto e branco como A Infância de Ivan (Ivanovo Detstvo, 1962) não se sente que as seqüências de sonhos necessitem colorização. Stalker (1979) oscila entre o colorido, o sépia e o preto e branco em muitas oportunidades. Em relação ao epílogo colorido de Andrei Rublev, o cineasta disse que no dia-a-dia normalmente ninguém repara nas cores, a não ser que seja um pintor. Para Tarkovski, a realidade cinematográfica existe em tons de preto e branco, mas que para esse filme era necessária uma ligação com a arte e a pintura. Era uma forma de ligar a vida e a arte de Rublev - a parte colorida corresponde a um sumário artístico convencional da vida dele. (imagem acima, O Espelho)

“A fotografia em
cores entra em conflito
com a expressividade

da imagem”

Tarkovski (4)

Via de regra a cor na tela, confessou Tarkovski, é algo desagradável e até ofensivo. Em sua opinião, só reparamos que a vida é colorida porque a vemos nos filmes coloridos. O resultado é que não conseguimos mais perceber as imagens sem cores. Além de procurar neutralizar nossa familiaridade com a cor, Tarkovski dizia que era necessário misturá-las. Ou seja, eliminar as cores através delas mesmas. Suavizar tudo até extrair cinzas, fazendo com que a sensação das cores não seja mais intensa do que a (que ele insista) que captamos em nosso cotidiano. Além disso, seria necessário saturar a ação com emoção para que sua percepção pelo espectador fosse maior e mais profunda do que a das cores. De acordo com ele, apenas o pôr-do-sol e outros estados de transição na natureza é que são sempre percebidos como coloridos. Portanto, fazer o espectador perceber cores é capturar essa transição no objeto representado, correspondendo a uma mudança de textura. Para Tarkovski apenas através da textura é que as cores são capazes de transmitir uma passagem, uma mudança. (Imagem acima, à direita, Andrei Rublev; abaixo, à esquerda, Nostalgia)

Comércio da Cor?



“(...) Por mais estranho
que pareça, embora o mundo
seja colorido, a imagem em
preto e branco aproxima-se mais
da verdade psicológica e naturalista
da arte, fundamentada em
propriedades especiais da
visão e da audição”


Tarkovski (5)



Tarkovski chega a dizer que a cor é para ele uma das grandes dificuldades a serem superadas na realização de um filme. Paradoxalmente, insistiu, a cor constitui um dos principais obstáculos à criação de uma autentica sensação de verdade na tela. Apostando num aumento (ou “volta”) do filme em preto e branco, o cineasta acreditava que a cor é mais uma questão mercadológica do que estética. Tarkovski reduz a importância da cor ao considerá-la apenas um fenômeno orgânico e sugere que a visualidade de uma cena é mais dependente da qualidade da película utilizada. Talvez caminhando na contramão de cineastas como Jean-Luc Godard, Tarkovski afirmou em tom depreciativo que quando a cor se torna o elemento dramático dominante de uma cena para um cineasta e uma camera-man, eles estão agindo como pintores. Na opinião de Michel Chion, essa questão da cor é tão importante no cinema de Tarkovski que poderia ser incluída numa lista de procedimentos técnicos característicos do cineasta (6). (imagem abaixo, Stalker)




Em Stalker o mundo
perigoso é colorido
,
j
á o real é “sem cor”





Chion chama atenção para uma “descoloração intermediária” borra o espectro visual dos filmes, multiplicando os níveis de realidade – e/ou irritando o espectador que não consegue “sintonizar” a “cor correta” em muitas seqüências. Em Stalker, os personagens vêm de um mundo em preto e branco/sépia e penetram numa Zona desconhecida e bizarra onde o espectro de cores é “normal”. Em O Sacrifício (Offret, 1986), a passagem do avião militar a jato descolore o mundo, que volta a ser colorido com o sonho de Alexandre. Em O Espelho (Zerkalo, 1974) e Nostalgia (Nostalghia, 1983), ao contrário, a maior parte do “mundo real” tem cores “normais”, enquanto os delírios/lembranças são em preto e branco e/ou sépia. No que diz respeito à colorização, quem desconhece a obra de Tarkovski e assiste a O Violinista e o Rolo Compressor (Katok i Skripta, 1961) não imagina o que estava por vir.

Notas:


Leia também:


A Poesia e o Cinema em Tarkovski
Tarkovski e a Polêmica do Cinema Poético (I)
Buñuel, Incurável Indiscreto
A Vertigem Surrealista de Hitchcock
O Melhor Efeito Especial é a Alma Humana
Ricota de Pasolini

1. TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o Tempo. Tradução Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: Martins Fontes, 2002. P. 165.
2. BIRD, Robert. Andrei Tarkovski. Elements of Cinema. London: Reaktion Books Ltd, 2008. Pp. 154-6.
3. Idem, p. 154.
4. TARKOSVKI, Andrei. Op. Cit., p. 166. 5. Idem. 6. CHION, Michel. Andreï Tarkovski. Paris: Cahiers du Cinema/Le Monde, 2007. Pp. 56-7.

28 de mar. de 2011

A Nudez no Cinema (VII): Jean-Luc Godard






(...) Crer não
significa mais crer e
m
outro mundo
, nem num
mundo transformado
. É
apenas
, simplesmente,
crer no corpo”

Gilles Deleuze
(1)




A Que
m Pertence a Minha Carne?

A história todos conhecem, José terá de acreditar que Maria fala a verdade. Ela está grávida, mas não traiu sem marido e sequer deixou de ser virgem. Em Je Vous Salue Marie (1985), Godard nos apresenta uma Maria moderna. Ela tem um namorado chamado José e trabalha num posto. Mas o José não escapa, ele terá de passar pela prova até acreditar que a carne de Maria foi tocada apenas pela Providência. O anjo Gabriel que veio trazer a “boa nova” também é muito pouco convencional, é grosseiro e até violento. Ela vai ao ginecologista e sua virgindade é atestada. José não pode mais suspeitar que Maria o tenha traído com outro homem. Tudo que ele pede agora é que ela o deixe ver e tocar seu corpo. Maria permite, mas só uma vez. A criança nasce e, ainda criança, vai embora. José visivelmente nunca se acostumou com aquela dádiva divina. Enquanto isso, outra história se desenrola concomitantemente. Nela um professor (que apesar de casado namora uma de suas alunas, Eva) tenta convencer seus ouvintes de que a vida foi trazida para o planeta terra por extraterrestres. (todas as imagens são de Je Vous Salue Marie)





Perseguição e
censura à Je Vous
Salue Marie mundo afora demonstram que a Igreja ocidental não se encontra
tão afastada do Estado
quanto deveria





O tema já foi reeditado inúmeras vezes, mas talvez a hipótese de Godard tenha sido a menos convencionam até agora. Em certo momento do filme, Maria lê em voz alta um trecho sobre a carne: “Creio que o espírito atua sobre o corpo, o transfigura, o cobre com um véu que o mostra mais belo do que é. Pois o que é a própria carne? Alguém pode vê-la e só sentir nojo. Pode vê-la caída, bêbada ou morta, no caixão. O mundo está cheio de carne como a prateleira do vendedor fica cheia de velas na chegada do inverno. Mas só quando leva uma vela para casa e a acende que ela lhe dá algum conforto”. Entretanto, enquanto seus detratores falavam de pornografia, protestavam e censuravam o filme mundo cristão afora, Godard se ocupava em se questionar sobre como representar o irrepresentável - seria muito simples para o cineasta apenas copiar as maquiagens e guarda roupas padrão. Evidentemente, o Vaticano não gostou.


O Ventre Livre de Maria





Alguns padres
podem até nã
o saber,
mas seu objetivo é dominar
os corpos dos fiéis
. Por isso
esse filme de Godard
incomodou tanto






Não é a primeira vez que o ventre feminino está no centro de um filme de Godard, já houve pelo menos duas aparições, em Uma Mulher é Uma Mulher (Une Femme Est Une Femme, 1961) e Uma Mulher Casada (Une Femme Mariée, 1964). Lançado em 1985, Je Vous Salue Marie pertence há outro tempo. Barthélemy Amengual afirma que o que moveu Godard foi uma ruptura que ele detectou entre o sexo e a maternidade (2). Do ponto de vista de José, a questão não é se Maria foi fecundada artificialmente ou se ela é mesmo a Virgem: só existem pais adotivos. Como chama atenção Amengual, Cristo sempre foi representado nu (ou pelo menos seminu), mas Maria não (o máximo que ela poderia ficar era grávida). Os renascentistas banalizaram a virgem ao dar-lhe traços de uma flor da estação, de uma fazendeira ou de uma amante. Godard não se limita ao rosto, ele oferece também o corpo dela. Escândalos religiosos à parte, Godard laiciza Maria através de um delicado processo de sacralização do nu através de um registro profano. O corpo deve permanecer desejável e não ser desejado (é o lugar do espectador), ser desejado, mas não ser desejável (é o lugar de José).





“O prazer de ter um
filho não coincide mais

com o prazer sexual”

Godard (3)





Nós enxergamos quase tudo de Maria, seus lábios, olhos, pele, seios, pelos púbicos, bunda, pernas, joelhos e barriga de grávida. Mas José não pode possuí-la, pois ela lhe impôs a abstinência como única forma de possuí-la. José deve se satisfazer em comer a beleza dela, sua alma. Maria se torna para ele uma espécie de paisagem que se transfigura através das estações do ano, a água, o céu, os campos, as árvores, a lua e o sol. Resta a José o amor platônico? Aqueles que amam geralmente são capazes de suportar quando a cara metade engordar, fica impotente, enlouquecer ou cometer crimes. Mas o que se pede a José é que seja capaz de amar a mãe casta e um filho que não é dele. “É preciso ter confiança”, repete Maria (o que lhe havia dito uma criança que acompanhava a bizarra versão godardiana do anjo Gabriel que veio dar a boa nova). Amengual se pergunta se é loucura pretender ser virgem e mãe, afinal o amor louco não confessa sua loucura? Outra parte do corpo de Maria que chama muita atenção está na cena final. Sua boca ou, mais exatamente, seus lábios em super close-up.


A Boca e os Seios de Maria





Para Godard, seio
é coisa séria
, mas o
traseiro nem tanto







Maria está entrando no automóvel quando um homem a chama e diz, “eu a suado, Maria”, e vai embora. Ela entra no carro e hesita por alguns instantes em passar o batom vermelho fálico nos lábios. A seguir, em close, vemos um buraco negro com a borda vermelha. É a boca de Maria, talvez a imagem que ela via de sua boca pelo espelho retrovisor. Mas bem que parece um grito sem som – o silêncio de Godard? Boca-vagina ou vagina-boca, mas a boca conduz ao ânus e não à vagina (“é preciso colocar a bunda na cabeça”). De acordo com Amengual, sodomia (o sexo anal) assombrava o “período carnal” de Godard, começando por Número Dois (Numéro Deux, 1975). Amengual se questiona novamente, será que nos abalamos com a idéia de que todas as Marias permaneceriam virgens (e castas?) caso se enganassem de buraco? Na década de 80 do século passado, as novas técnicas de reprodução fizeram da mulher um vaso, uma portadora, um receptáculo para um feto, foi quando Godard virou sua câmera na direção da alma imortal, do amor e do mistério da sexualidade não assumida.





José já era pai
de um filho que não
era seu quando recebeu permissão para ver e
tocar o corpo
de Maria





Segundo Alain Bergala, o cinema de Godard nos anos 60 era visualmente muito pudico (4). A nudez de suas atrizes prediletas será tratada com respeito, nos sete filmes em que dirigiu Anna Karina ele nunca pediu que ela mostrasse os seios para as câmeras. Parece que havia um tabu para Godard naquela época, filmar o traseiro de uma grande atriz não era um problema muito grande, mas pedir que mostre os seios era uma ofensa grave. Em Uma Mulher Casada, onde existe alguma nudez, não vemos os seios de Charlotte. Em Masculino-Feminino (Masculin Féminin, 1966), Paul reage mal quando uma mulher pergunta se ele quer ver os seios dela – ou talvez porque ela cobrou por isso... Na série em vídeo France/tour/détour/deux/enfants (1977-8), no segundo episódio vemos um corpo nu de mulher grávida, mas a cabeça e os pés estão fora do quadro. Em Salve-se Quem Puder (a Vida) (Sauve Qui Peut (la Vie), 1979), a humilhação de uma prostituta se focaliza sadicamente em seus seios. Mais adiante, uma jovem que pretende se prostituir mostra os seios para a irmã, mas a imagem é tão rápida quanto um piscar de olhos. Décadas depois, em Je Vous Salue Marie, José se torna obcecado pelo desejo de ver e tocar Maria nua – embora no caso dele seja a única opção que resta, e mesmo assim só vai acontecer uma vez.


Pintar a Paisagem da Carne






“Não se sabe mais
filmar,
não se sabe mais olhar”
(5)

Declaração de Godard em 1985, ano
de lançamento de Je Vous Salue Marie





Por várias vezes Godard emprega a metáfora do trabalho dos cineastas como pintores. Mas Jacques Aumont afirma que apenas a partir de Passion Godard foi mais explícito em relação à sua própria função de pintor. Aumont destaca aí muitas citações: Ingres, Delacroix, Rembrandt, Goya. Porém, o mais importante, disse Aumont, é que aí são mostrados não quadros, mas quadros se fazendo e se desfazendo. Por outro lado, Aumont acredita que filmes como Je Vous Salue Marie e Salve-se Quem Puder (a Vida) tem uma relação mais forte com a pintura. No primeiro deles, Godard se esforça para produzir imagens, para escapar do domínio da linguagem, para levar ao máximo o cinema para a esfera da visualidade. Essa seria a intenção de Godard segundo Aumont, para quem Je Vous Salue Marie não é um filme preocupado em descobrir como representar a graça ou o sagrado. Em O Demônio das Onze Horas (Pierrot le Fou, 1965), Ferdnand faz um comentário sobre o odor da morte na paisagem, nas árvores, nos rostos das mulheres e nos carros. E, afinal, se pergunta Aumont, como fazer com que a morte seja sentida numa paisagem? Será que é a mesma coisa que fazer com que seja sentida num rosto? (6)




Je Vous Salue Marie
evidencia o classicismo
e romantismo do pintor
Godard
: mostrar o corpo
que expressa paixões (7)






O importante, conclui Aumont, é o contorno deliberadamente pictórico que o pensamento toma. A propósito de Salve-se Quem Puder (a Vida), Godard se pergunta como filmar uma paisagem de costas. De acordo com Aumont, tal questão só pode significar que comumente a paisagem é pintada-filmada de frente. Mas por que é assim? É como, geralmente, falamos com alguém, olhando para seu rosto – será que Aumont inclui aqui o rosto do outro que vemos em nossa mente quando falamos ao telefone ou por e-mail? É como se a paisagem tivesse uma fisionomia, tivesse um rosto. Aumont evoca o tema expressionista do rosto-paisagem, mas ele acredita que Godard está menos preocupado com o rosto da paisagem num sentido amplo (suas “rugas” e “caretas”), do que com a hipótese de que a paisagem também nos olha – ela devolve o olhar. Toda essa digressão de Aumont é mostrar segundo ele que Godard está no território do eterno dilema do cinema: mostra ou deixar ver. Godard, na opinião de Aumont, sonha em fazer os dois ao mesmo tempo. Je Vous Salue Marie mostra menos e deixa ver mais. “(...) O que mostro só existe através do olhar que lanço, mas gostaria que o vissem assim, sem que tivesse de mostrá-lo” (8).


Filmar Virginalmente Maria






Afinal, como
se film
a uma virgem?
E a
Virgem?







Na opinião de Bergala, um dos momentos mais tensos filmados por Godard era duplo. Primeiramente, José deve ser capaz de olhar Maria nua, seu ventre, seu sexo, sem apetite sexual - da mesma forma como se olha para uma paisagem, uma campina, uma flor. Ao mesmo tempo, o próprio Godard deverá ser capaz de produzir essa imagem de Maria nua, que o espectador também deveria poder ver com o olhar inocente da uma primeira vez – como se aquele corpo nunca tivesse sido filmado antes e o espectador nunca tivesse visto isso antes. Bergala explica que esse tipo de coisa se tornou muito difícil de realizar em 1985, uma época em que a nudez já estava cercada por todos os lados pelas revistas, pela publicidade, pela pornografia. No curso dos anos 80, com Je Vous Salue Marie e Passion (1982), Godard tentará filmar uma cena de amor impossível de ser filmada. O cineasta estava convicto de que não sabemos mais mostrar corpos porque aceitamos a lei da pornografia. Curiosamente, a primeira coelhinha da Playboy norte-americana tenha aparecido completamente nua no mesmo ano da assinatura do tratado que deu fim à guerra do Vietnã em 1973 (9) – a agonia ainda levaria dois anos. O açougue é o mesmo, saem os corpos destroçados no campo de batalha, entram os corpos dóceis.


Como filmar
a Criação e a nudez
numa
época em que o
corpo pornográfico captura
a percepção e a pró
pria sensibilidade do
espectador?



Philippe Dubois se refere a um cinema maneirista de Jean-Luc Godard durante a década de 80, onde as citações de pintores da história da arte que o cineasta fazia em seus filmes se transformaram noutra coisa. De Salve-se Quem Puder (a Vida) a Nouvelle Vague (1990), a citação de mestres da pintura dá lugar (ainda existam citações, embora menos ligadas agora à arte dos séculos XIX e XX) à pintura como um efeito do próprio filme. Este “efeito-pintura” se desdobra nos filmes posteriores de Godard, especialmente na “trilogia do sublime”: Passion, filme chave para essa questão, onde os “quadros vivos” exploram as possibilidades; Carmem de Godard (Prénom Carmem, 1983), onde a figuração da pintura se dá na metáfora modulada entre a música e o mar e na retomada das cenas a partir dos movimentos musicais (os personagens vão se inspirar num movimento dos quartetos de cordas de Beethoven para coreografar um assalto a banco); Je Vous Salue Marie, no enfrentamento da questão da Criação, desdobrada na questão da representação do irrepresentável (como uma flor? Uma paisagem? O céu? Um astro celeste?) (10)





Acompanhamos
as tentati
vas de Godard
para filmar a carne
. Como
fazer isso sem filmar
pornografia?





Para Dubois, em Uma Mulher é Uma Mulher e Je Vous Salue Marie os planos tentam filmar o corpo desejante, o apelo de amor do ventre feminino. O primeiro é um filme cômico, apresentado assim nos momentos iniciais pelo próprio Godard: “Angela quer uma criança imediatamente. Como muitas mulheres, ela poderia ter desejado ir à Marselha de uma hora para outra, ou comprar um vestido de cem mil francos, ou comer um doce de chocolate, e assim por diante... Um desejo súbito, pelo qual ela teria preferido morrer do que não o satisfazer. O que é completamente idiota. Mas, enfim, é assim: uma mulher é uma mulher”. Sozinha no quarto, Angela coloca um travesseiro sob o casaco e se olha no espelho “grávida” – o ventre “cheio de graça”. Mas o segundo filme era mais complicado para Godard, como filmar a Virgem? Como filmar o impossível? Je Vous Salue Marie é, de acordo com dubois, o momento em que Godard chega mais próximo de “filmar virginalmente, sem violação nem violência, o corpo de uma mulher, num como a verdade e grávida de ninguém” (11).


“(...) É a famosa seqüência em que Maria, que se sabe grávida e virgem que compreendeu e aceitou este fato incrível, deixa José vir até ela para que ele tente, por sua vez, compreender e aceitar, e para que ele possa, enfim, vê-la nua e manifestar seu amor. A cena é complexa e comporta mais de vinte planos (...) antes de chegar àquele, célebre, do ventre nu de Maria oferecido à mão de José, que se retira. O trabalho que fará José nesta seqüência se confunde exatamente com o trabalho que Godard deve efetuar para chegar a fazer este plano do ventre de Maria: trajeto da recusa à aceitação, reviravolta, retraimento. O amor é o recuo. Para ver, é preciso renunciar ao toque. Só ao aceitar isto sem resistência é que José poderá enfim aceder à inocência primeira, que lhe permitirá (e a nós) olhar de frente, num plano magnífico de simplicidade (não oferecida, mas conquistada, arrancada ao sofrimento no termo de um ultrapassamento de si), este ventre nu, ainda pequeno, mas cuja curvatura bem marcada transforma no arredondado de lua clara, este umbigo luminoso, esta pele aveludada da virgem grávida” (12)




Notas:

Leia também:

Jean-Luc Godard, o Pierrô?
As Mulheres de François Truffaut (I)
O Rosto no Cinema (II), (V), (VI)
A Nudez no Cinema (I), (II), (III), (IV), (V), (VI), (VIII)
Suicídio é Pecado Mesmo?
Arte do Corpo: Carolee Schneemann e o Olho/Corpo
O Silêncio de Pasolini
Ingmar Bergman e a Prisão do Espírito
O Silêncio de Jacques Tati
François Truffaut e Seus Livros
O Silêncio de Hitchcock
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto

1. DELEUZE, Gilles. Cinema II. A Imagem-Tempo. Tradução Eloísa de Araújo Ribeiro. São Paulo: Brasiliense, 1990. P. 208.
2. AMENGUAL, Barthélemy. Je Vous Salue Maria. In BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs) Une Encyclopédie du Nu au Cinéma. Éditions Yellow Now/Studio 43 – MJC/Terre Neuve Dunkerque, 1991. P. 216-7.
3. Idem, p. 216.
4. BERGALA, Alain. Godard. In BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs). Op. Cit., pp. 169-70, 175-6.
5. AUMONT, Jacques. O Olho Interminável [Cinema e Pintura]. Tradução Eloísa Araújo Ribeiro. São Paulo: Cosac & Naify, 2004. P. 230.
6. Idem, pp. 218, 228-9, 230.
7. Ibidem, p. 232-3.
8. Ibidem, p. 230.
9. Ibidem, p. 175.
10. DUBOIS, Philippe. Cinema, Vídeo, Godard. Tradução Mateus Araújo Silva. São Paulo: Cosac Naify, 2004. Pp. 253-4.
11. Idem, pp. 151, 154.
12. Ibidem, p. 155.

23 de mar. de 2011

O Silêncio de Jacques Tati







A obra de Tati
é o laboratório do
cinema sonoro


Michel Chion




 


No Meio do Caminho Tinha Uma Vaca

Em As Aventuras do Sr. Hulot no Trânsito Louco (Trafic, Jacques Tati, 1971), o caminhão em que se encontra o senhor Hulot quebra na estrada, ele o motorista passam a noite na garagem de um mecânico. Ao deixar o pequeno galpão na manhã seguinte, o motorista boceja e podemos ouvir um leve mugido da porta. Logo a seguir, ouvimos o mugido de uma vaca e uma delas no fundo da imagem (acima). O motorista só escutará o segundo mugido, ele se vira para olhar, mas logo volta ao seu caminho na direção oposta – do outro lado do rio em seu caminho, mais vacas. Mas aquela vaca estava muito longe para que pudéssemos dizer que a vimos mugir. Na opinião de Michel Chion, Jacques Tati é daquele tipo de gente que sempre vai rir do caráter arbitrário da ligação entre uma vaca e seu “muuu”. Tati sabe e os lingüistas e semiólogos também, que entre a vaca e o mugido existe um abismo, e nada realmente liga um ao outro de forma objetiva. Chion observa que o mugido soa próximo demais para uma vaca que parece muito longe, mas que essa não é a questão, pois nos filmes de Tati nos deparamos com um mundo alucinatório (1).




A pantomima
de Tati é mais ligada
ao mundo sonoro do
que imaginamos






“Não temos dito o suficiente, talvez, que o mundo de Tati é um mundo alucinatório. Não na confusão, mas, ao contrário, na implacável nitidez de seu quadro e sua luz. Na precisão de seus sons e ruídos que contrastam com o perpétuo fading (ciclos de aparição e desaparecimento) com o qual são afetadas as vozes e os diálogos. Existem, além disso, em muitas cenas de seus filmes, personagens que transmitem esse sentimento de alucinação muda através do olhar surpreso e turvo que direcionam ao mundo em torno deles” (2). Como o apático varredor gordo naquele saguão absolutamente limpo do aeroporto no começo de Playtime. Tempo de Diversão (Playtime, 1967). Como na garagem no começo de As Aventuras do Sr. Hulot no Trânsito Louco, o pintor que olha em volta enquanto mistura distraidamente a tinta na lata em frente a si. Ou mais adiante, quando o chefe da alfândega olha inquieto para seus subordinados adotando estranhas posturas “invertidas”. Ou ainda a norte-americana Maria, a relações públicas da Altra, que enxerga nos vidros do carro uma sujeira que na verdade está em seus óculos. É também o motorista do caminhão, que se espanta de ver uma vaca de manhã cedo. Em suma, Chion reafirma a capacidade que possui Tati para ressaltar impressões turvas, mas através de uma clareza e não do sentimento vago. E Chion cita uma observação de André Bazin a respeito de Tati: “Às vezes dizemos erradamente que a trilha sonora em Tati é composta por uma espécie de magma sonoro (...) Na verdade, raros são os elementos sonoros indistintos... (...) Toda a astúcia de Tati consiste em destruir a nitidez através da nitidez” (3).

A Fenomenologia do Som da Vaca



Todos os sons dos
 
filmes  de  Tati são
pós-sincronizados







De acordo com Chion, aquela pequena cena com a vaca resume o cinema de Jacques Tati: qualquer resposta para um som só pode ser encontrada na própria tela do cinema. Ainda assim, continua Chion, mesmo hiper-realista o “muuu” da vaca está sob suspeita. Os sons, os ruídos nos filmes de Tati são pós-sincronizados, e as galinhas e passarinhos que podemos ouvir antes e durante a tal cena bucólica remete a um momento anterior no salão de exposições. No stand da Altra vemos árvores de papelão simulando o campo e sons de pássaros sendo reproduzidos por um gravador. Desta forma, ocorre uma contaminação entre o campo apresentado no stand e o campo onde estão Hulot e os outros – incluindo a vaca. É apenas a direção para onde o motorista vira a cabeça ao ouvir o mugido que sugere o ponto de origem dele, nada mais. Chion diz que Tati faz um cinema fenomenológico, no qual em sua visão de mundo o som não preenche jamais o lugar exato do objeto emissor. O mugido “transborda” da silhueta da vaca da mesma forma como uma criança pequena não consegue pintar o desenho de uma vaca apenas dentro da linha que define o formato do animal – Tati e a criança borram o espaço fora da vaca! (com exceção da primeira e da penúltima, todas as imagens são de Playtime)



Os filmes
de Tati nos forçam
a escutar sem
utilizar os ouvidos. Escutamos
dentro de nós




Para Chion o cinema de Tati é mais sonorizado do que sonoro, mas não no sentido depreciativo da dublagem. Os filmes de Tati não transmitem o real como ele acontece durante a filmagem, eles observam o real através de um prisma giratório que separa e recompõe, sem que os elementos deslocados voltem a coincidir. A melhor demonstração dessa opinião de Chion é Playtime. Talvez os cenários envidraçados deste filmes tenham a função não tanto de fazer uma crítica da sociedade moderna, mas sim prover Tati com locações sem som que lhe permitam decompor o mundo. Talvez o melhor exemplo seja a seqüência da porta que não faz barulho na feira de utilidades domésticas. Na falta do barulho da porta, o escutamos dentro de nós. Ao mesmo tempo, destaca Chion, nós não estamos no tempo do cinema mudo, onde essa porta sem som seria natural. No meio daquele salão cheio de gente e barulho, a porta muda, não re-sonorizada, torna-se irreal. Outro exemplo significativo é a seqüência dos apartamentos com paredes de vidro. Nós olhamos da rua para dois apartamentos contíguos e acompanhamos o desenrolar das ações paralelas tendo aos ouvidos apenas o ruído dos carros.



Tati parece não
estar interessado
pelo  extracampo
,  o  som
tem uma função centrípeta
: as
respostas estão no mesmo
plano, não espere
pelo seguinte



Cenas mudas para nós, mas a com um efeito alucinatório que advém justamente do fato de que não estamos no cinema mudo. Como disse Chion, os ruídos na rua, inclusive, possuem um caráter de raridade, de nitidez e de limpeza que os torna irreais. O som dos carros, Chion sugeriu ainda, é carregado de certo irrealismo (justamente pela nitidez...). As Aventuras do Sr. Hulot no Trânsito Louco ilustra muito bem essa sensação. Tomemos a cena em que o senhor Hulot caminha ao lado da estrada em busca de gasolina para o caminhão. Não só Tati filma apenas pequenas porções da estrada como limita ao máximo o tempo que ouvimos o ruído dos automóveis. Ou melhor, numa tomada mais realista, o som os automóveis surgiria antes deles e ainda seria ouvido após sua passagem. Isso que dizer, conclui Chion, que em Tati aqueles carros só existem no aqui e agora do plano cinematográfico. Desta forma, muitas ações em seus filmes tendem a se explicar no plano onde elas ocorrem, e não num plano seguinte que a desenvolveria e explicaria. A exceção neste filme é a cena onde o motorista nota vozes falando em inglês que parece vir de parte alguma. Ele encontra a televisão narrando a chegada do homem na lua – que lhe parece mais interessante do que a questão entre Hulot e a relações públicas. (o vídeo abaixo mostra uma cena de Traffic)



Para Tati
, a voz de
um personagem não é
o veículo de um texto
, ela compõe a silhueta do personagem (4)




Em Meu Tio (Mon Oncle, 1956), Hulot se junta a um grupo de crianças que se diverte fazendo as pessoas baterem com a cara no poste (imagem acima). Elas se colocam numa posição que faz com que um assobio pareça vir de trás das pessoas que descem certa rua. Quando os transeuntes se viram para olhar, não vêem que na frente deles há um poste e batem com toda força. Evidentemente, o princípio da brincadeira é enganar a vítima em relação à localização do som – as crianças estão escondidas num pequeno morro bem à frente dos transeuntes. Chion nos ensina que Jacques Tati adorava esse tipo de dissociação, que podemos encontrar em duas situações de As Aventuras do Sr. Hulot no Trânsito Louco. Na primeira, é noite e Hulot sobre no telhado para consertar o ramo da hera que se desprendeu da parede. A relações-públicas Maria chega acompanhada de Peter, um conquistador de calças justas e camisa aberta. Hulot está pendurado de cabeça para baixo fora das vistas. Mas moedas começam a cair de seus bolsos. Peter procura no chão repetidas vezes, acreditando que as moedas caem de seu bolso. Irritada, Maria se retira.


Tati foi
capaz de criar um
diálogo de “pfff” entre
as  duas  poltronas  da
sala de espera em
Playtime




No outro exemplo, Hulot está no chão. Ele criou um grande problema para seu patrão, pois o carro que seu stand deveria ter mostrado chegou tarde demais para a exposição – o que deixou seu patrão furioso com ele. Neste outro exemplo de falsa atribuição, o patrão de Hulot vem por trás dele bastante irritado por acreditar que o homem que arruinou suas vendas está assobiando alegremente. Hulot para na porta, sendo alcançado pelo patrão que o demite. Quando Hulot chega naquela porta, podemos verificar que não é ele quem está assobiando, mas um operário que limpa a vidraça – o patrão de Hulot nem percebeu que enquanto o demitia o assobio não parou, tornando claro que a fonte era outra pessoa. O que interessa a Jacques Tati é o caráter carnavalesco e burlesco que se pode encontrar nos fenômenos sonoros. Esta é a lei bufona que atribui a cada vaca seu “muuu”, assim como a forma como o som sublinha um objeto, de forma tremida, borrando o espaço a ser “pintado pelo som”. Nas palavras de Chion, Tati se diverte com o mundo e a natureza, ao mesmo tempo tão arrumados e cheios de imprecisões. Plantando a dúvida em todos nós, Tati se diverte perguntando “a quem pertence esse som?”




Leia também:

Jacques Tati e Seus Duplos (I), (II), (final)
O Silêncio de Hitchcock
Todas as Cabeças de Arcimboldo (I), (II), (final)
Ettore Scola e o Milagre em Roma
Buñuel: Incurável Indiscreto
O Monstro Brasileiro de Hollywood

Notas:

1. CHION, Michel. Le Son au Cinéma. Paris: Cahiers du Cinéma, 1994. Pp. 13-24.
2. Idem, pp. 14-5.
3. Ibidem, p. 15.
4. ---------------------. La Voix au Cinéma. Paris : Cahiers du Cinéma, 1993. P. 82. 


Postagem em destaque

Herzog, Fassbinder e Seus Heróis Desesperados

 Entre Deuses e Subumanos Pelo menos em seus filmes mais citados, como Sinais de Vida (Lebenszeichen, 1968), T ambém os Anões Começar...

Postagens populares (última semana)

Quadro de Avisos

Salvo quando indicado em algum ponto da página ou do perfil, este blog jamais foi patrocinado por ninguém e não patrocina nada (cursos, palestras, etc.) e jamais "doou" artigos para sites de "ajuda" a estudantes - seja no passado, presente ou futuro. Cuidado, não sejam enganados por ladrões da identidade alheia.

e-mail (no perfil do blog).

......

COMO CITAR ESTE BLOG: clique no título do artigo, verifique o link no alto da tela e escreva depois do nome do autor e do título: DISPONÍVEL EM: http://digite o link da página em questão ACESSO EM: dia/mês/ano

Marcadores

1984 (4) A Bela da Tarde (5) A Chinesa (4) A Concha e o Clérigo (1) A Doce Vida (1) A Dupla Vida de Véronique (1) A Fraternidade é Vermelha (1) A Grande Testemunha (1) A Hora do Lobo (5) A Idade do Ouro (7) A Igualdade é Branca (1) A Infância de Ivan (8) A Liberdade é Azul (1) A Mãe e a Puta (4) A Metamorfose (1) A Paixão de Ana (3) A Religiosa (3) A Rua sem Alegria (1) A Terceira Geração (5) A Última Etapa (1) A Vida dos Outros (1) Acossado (8) Aelita (3) Agnès Varda (1) Agnieszka Holland (3) Aguirre (5) Alain Delon (1) Alemanha no Outono (2) Alexander Nevsky (4) Alexanderplatz (10) Alphaville (7) Alucinado (3) Amigo Americano (1) Amor Louco (1) Amores do Faraó (1) André Bazin (3) Andrei Rublev (12) Angelopoulos (4) antipsiquiatria (1) Antiteatro (2) Antonioni (15) Artaud (3) As Favelas de Berlim (2) As Margaridas (1) Asas do Desejo (3) Através de Um Espelho (5) Aurora (2) Baader Meinhof (12) Barbara Sass (1) Barthes (5) Béla Balász (5) Béla Tarr (1) Bergman (37) Bertolucci (4) Bibi Andersson (4) Bolwieser (1) Brecht (4) Bresson (11) Brigitte Bardot (5) Buñuel (22) Burguesia (14) Cahiers du Cinema (2) Caligari (19) Carl Dreyer (11) Carlos Saura (1) Carmem (1) Catherine Deneuve (3) Cenas de um Casamento (3) Censura (11) Chabrol (4) Chantal Akerman (2) Chaplin (9) Cineficação (1) Cinema do Medo (1) Cinema Livre (1) Cinema Novo Alemão (4) Cinema Novo Tcheco (1) Cinemaníaco (2) Cinzas e Diamantes (6) Claude Lelouch (1) Clichê (4) Close (33) comédia (5) Comunismo (16) Conrad Veidt (1) Coração de Cristal (1) Corpo (16) Costa-Gavras (2) Crítica (3) Cubismo (2) Da Manhã à Meia Noite (3) Dadaísmo (2) David Lean (1) Decálogo (2) Desprezo (4) Deus (4) Dia de Festa (2) Diabel (1) Diferente dos Outros (4) Disney (3) Dogma (1) Dorota Kędzierzawska (1) Dostoyevski (5) Double Bind (8) Dovjenko (5) Duas ou Três Coisas que Eu Sei Dela (2) Efeito Kulechov (4) Efeitos Especiais (1) Effi Briest (2) Eisenstein (18) Emir Kusturica (2) Eric Rohmer (6) Escola de Carteiros (1) Escola Polonesa (4) Espaguete (1) Esse Obscuro Objeto do Desejo (2) Estudante de Praga (3) Expressionismo (29) Fahrenheit (3) Fanny e Alexander (7) Fassbinder (42) Fausto (4) Fellini (17) Ficção Científica (5) Filhos da Guerra (2) Filmes Zille (2) Fisiognomonia (1) Fitzcarraldo (1) François Ozon (1) Franju (1) Freud (5) Fritz Lang (27) Gance (2) Genuine (2) Geração (4) Germaine Dulac (2) Germanin (1) Gilles Deleuze (15) Godard (42) Goebbels (11) Golem (5) Greta Garbo (1) Grierson (1) Griffith (4) Gritos e Sussurros (11) Herói (5) Herzog (18) Hiroshima Meu Amor (5) Hitchcock (6) Hitler (31) Hollywood (45) Holocausto (7) Homossexualismo (19) Homunculus (2) Igreja (6) India Song (2) Indústria Cultural (2) Istvan Szabó (2) Ivan o Terrível (3) Jean Cocteau (6) Jean Epstein (3) Jean Eustache (6) Jean Genet (2) Jean Mirtry (1) Jean Rouch (2) Jean Vigo (2) Jean-Paul Belmondo (4) Jean-Pierre Léaud (4) Jeanne Dielman (2) Judeu (10) Judeu Rico (2) Judeu Süss (7) Judeus (2) Jung (2) Kafka (3) Kanal (6) Karl May (1) Károly Makk (2) Katyn (1) Kawalerowicz (3) Ken Loach (3) Kes (4) Kieślowski (7) Kluge (1) Kracauer (4) Kristina Söderbaum (1) Kubrick (6) Kuhle Wampe (1) Kulechov (9) Kurosawa (4) Lacan (2) Lars von Trier (1) Lili Marlene (9) Lilian Harvey (3) Lindsay Anderson (1) Liv Ullmann (10) Lola (7) Lotna (2) Lotte Eisner (9) Louis Malle (2) Lubitsch (8) Luz de Inverno (1) Mabuse (9) Mãe Polonesa (1) Mamãe Kuster (4) Manifesto de Oberhausen (1) Mãos de Orlac (3) Marguerite Duras (6) Marika Rökk (1) Marlene Dietrich (1) Martha (9) Máscara (6) Masculino Feminino (2) Mastroianni (2) Max Linder (2) Medo do Medo (3) Méliès (2) Melodrama (6) Mephisto (1) Metropolis (8) Miklós Jancsó (2) Milos Forman (1) Misoginia (3) Mizoguchi (2) Mon Oncle (5) Monika e o Desejo (9) Morte (5) Morte Cansada (4) Mulher (41) Munk (1) Muriel (1) Murnau (19) Na Presença de um Palhaço (2) Nagisa Oshima (1) Nathalie Granger (1) Nazarin (5) Nazi-Retrô (5) Nazismo (32) Neo-Realismo (6) Noite e Neblina (3) Noli me Tangere (1) Nosferatu (14) Nostalgia (8) Nouvelle Vague (17) Nova Objetividade (1) Nudez (10) O Anjo Azul (1) O Anjo Exterminador (3) O Ano Passado em Marienbad (1) O Direito do Mais Forte (5) O Discreto Charme da Burguesia (2) O Espelho (10) O Fantasma da Liberdade (4) O Judeu Eterno (4) O Medo Devora a Alma (4) O Outro (2) O Ovo da Serpente (1) O Prado de Bejin (2) O Rito (3) O Rolo Compresor e o Violinista (2) O Rosto (2) O Rosto no Cinema (2) O Sacrifício (8) O Sétimo Selo (9) O Silêncio (12) Olga Tchekova (1) Orwell (5) Os Esquecidos (1) Os Incompreendidos (6) Os Nibelungos (9) Os Pescadores de Aran (1) Out1 (1) Outubro (2) Pandora (5) Paris Texas (4) Pasolini (14) Pequeno Soldado (6) Persona (16) Philippe Garrel (3) Picasso (3) Pickpocket (1) Playtime (4) Poesia (3) Polanski (2) Pornografia (5) Potemkin (4) Praunheim (4) Prostituta (3) Protazanov (3) psicanálise (4) Pudovkin (9) Puta Sagrada (4) Quarto 666 (1) Querelle (5) Raskolnikov (3) Realismo (4) Realismo Poético (2) Realismo Socialista (5) Reinhold Schünzel (3) Religião (6) René Clair (2) Renoir (1) Resnais (8) Revolução dos Bichos (1) Riefenstahl (6) Rio das Mortes (1) Rivette (6) Roger Vadim (1) Romantismo (9) Rossellini (6) Rosto (20) Sadomasoquismo (4) Sarabanda (3) Sartre (2) Schlöndorff (1) Schroeter (2) Se... (1) Sem Fim (1) Sergio Leone (2) Sexo (9) Sirk (4) Slavoj Žižek (1) Sokúrov (1) Solaris (9) Sombras (1) Sonhos de Mulheres (1) Stalin (6) Stalker (8) Sternberg (1) Stroszek (1) Suicídio (3) Sumurun (1) Surrealismo (12) Syberberg (3) Tabu (1) Tambor (2) Tarkovski (27) Tati (6) Tempo (8) Teorema (1) Terrorismo (5) Tio Krüger (1) Trafic (4) Trilogia da Incomunicabilidade (1) Trilogia das Cores (1) Trilogia do Silêncio (8) Trotta (1) Truffaut (25) Último Homem (4) Um Cão Andaluz (6) Um Filme Para Nick (1) Underground (2) Velho e Novo (2) Věra Chytilová (1) Veronika Voss (9) Vertov (7) Vida Cigana (1) Viridiana (8) Visconti (3) Wagner (6) Wajda (10) Wanda Jakubowska (2) Wenders (19) Whity (4) Zanussi (2) Zarah Leander (5) Zero em Comportamento (1) Zulawski (1) Zurlini (1)

Minha lista de blogs

Visitantes

Flag Counter
Creative Commons License
This work is licensed under a Creative Commons Atribuição-Uso não-comercial-No Derivative Works 3.0 Brasil License.