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Roberto Acioli de Oliveira

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28 de mai de 2012

Sombras Expressionistas Alemãs


   “A vida não passa de
uma espécie de espelho
côncavo que projeta personagens
inconsistentes, que flutuam como as
imagens de uma lanterna mágica,
nítidas quando pequenas e
cada vez mais esfumadas
conforme crescem (...)” (1)


Experiência da Aparência

Lotte Eisner esclarece que por trás de Sombras. Uma Alucinação Noturna (Schatten. Eine Nächtliche Halluzination, direção Arthur Robinson, 1923) existe toda uma literatura do Romantismo girando em torno de espelhos (e reflexos), luzes (e escuridão) e duplos. A cena de O Estudante de Praga (Der Student von Prag, direção Paul Wegener e Stellan Rye, 1913) em que Balduin se mata ao dar um tiro em seu “duplo” refletido no espelho é emblemática e traduz em imagens toda a teoria por trás do cinema de arte realizado durante a República de Weimar (1919-1933), na Alemanha (2). Em Sombras, enquanto a esposa do conde se olha no espelho, os três convidados estão admirando aquele corpo a certa distância, estendem as mãos no ar simulando acariciar aquela mulher. Enquanto isso, o conde (que já está com ciúmes dos convidados) vai ao encontre todos e crê estar vendo, por trás da cortina, sua mulher se entregando às carícias dos convidados. Mas o que o conde enxerga são as sombras dos convidados, que, vistas da posição em que ele se encontra, dão a impressão de que aqueles homens estão de fato tocando a mulher. Daí em diante os fatos se perderão nos enganos da fantasia, tudo porque não conseguimos distinguir a realidade da ilusão de ótica.
 



“De maneira muito
pessoal, Robinson brinca
com equívocos devidos a
jogos de sombras (...)

Lotte Eisner (3)



Segundo Eisner, os pendores metafísicos dos alemães (ou, pelo menos, da Alemanha daquela época...) os levam a rimar Schein (aparência) com Sein (ser), que os faz lidar com os sonhos como se fossem a realidade até que as forças nascidas das trevas sejam as únicas verdadeiras. De acordo com Eisner, nos filmes alemães deste período a sombra se torna a imagem do destino, como as sombras ameaçadoras das mãos e braços de Cesare (em O Gabinete do Doutor Caligari) e Nosferatu prestes a atacar suas vítimas – sem esquecer a famosa imagem da sombra do vampiro subindo a escada. Em Os Nibelungos (Die Nibelungen, direção Fritz Lang, 1924), na sala onde jaz o corpo morto de Siegfried o sombrio Hagen é precedido por sua sombra (que anuncia a presença do assassino). Em O Estudante de Praga, a grande sombra ameaçadora de Scapinelli se projeta no muro alto abaixo dos amantes que se beijam. Em M, o Vampiro de Düsseldorf (M, direção Fritz Lang, 1931), a sombra do assassino surge sobre o cartaz que oferece uma recompensa por sua captura. Às vezes, Eisner nos lembra, as sombras podem ser substituídas por vultos, como a silhueta de Jack o Estripador em A Caixa de Pandora (Die Büchse der Pandora, direção G. W. Pabst, 1929), ou os corpos dos carregadores que retiram as vítimas de Moloch em Metropolis (direção Fritz Lang, 1927) (uma procissão de fantasmas ao redor do jovem rico vestido de branco).

“O que é a realidade? O que é a fantasia? Torturado pelo ciúme doentio, um conde observa os convidados em sua mesa festiva, no centro da qual está sua esposa, rodeada por admiradores. Ele fica chocado ao ver, com desejo evidente, sombras de mãos tentando alcançar a silhueta dela. Entre os convidados está um ilusionista que reconhece a causa da tensa atmosfera. Ele hipnotiza a todos e, utilizando teatro de sombras, os confronta com os sentimentos reprimidos e desejos deles” (4).

Quebra-Cabeças de Imagens 





Em Sombras
elas possuem uma
ambiguidade freudiana
substituem e realizam
as fantasias de
seus donos (5)






O cineasta alemão F.W. Murnau mostrou com O Último Homem (Der Letzte Mann, 1924) que nem sempre precisamos de intertítulos para compreender a mensagem de um filme mudo. Norte-americano de nascimento, o cineasta Arthur Robinson cresceu na Alemanha e parecer ter aprendido bem a lição. Em Sombras nos deparamos ao mesmo tempo com um filme sem intertítulos e uma obra que, de acordo com Thomas Elsaesser, define bem a obsessão alemã (pelo menos durante a República de Weimar!) com a imagem (6). Já na opinião de Siegfried Kracauer, o importante em Sombras é que reflete uma preocupação com a razão. O ilusionista força a entrada na festa e inicia seu número, ao perceber a questão que consome o conde, hipnotiza os convidados, que ficam em transe enquanto suas sombras levam adiante suas paixões e desejos. Para Kracauer, a “alucinação noturna” atinge seu clímax quando o conde compele os admiradores de sua esposa a matá-la (eles acabam jogando o conde pela janela), evidenciando ao máximo a imaturidade de seres possuídos pelo instinto - evidentemente, a hipótese de Kracauer remete ao domínio das mentes dos alemães pelos nazistas. Com o final da alucinação, reaparece a mesa com os convidados, suas sombras voltam para dentro deles, que acordam desse “pesadelo coletivo”. Graças a essa “terapia mágica”, conclui Kracauer, o conde se transforma num adulto tranquilo, sua esposa passa a se interessar por ele e o amante dela vai embora. Para completar a metáfora, essa metamorfose coincide com a luz do dia seguinte que nasce simbolizando a luz da razão. (7).

“Apesar de pertencer às obras-primas do cinema alemão, Sombras passou quase despercebido. Os alemães da época devem ter sentido que qualquer percepção do saudável efeito do choque da razão era capaz de resultar em um ajustamento aos caminhos da democracia [que se procurava implantar em Weimar]. Num comentário retrospectivo sobre Sombras, Fritz Arno Wagner, seu cinegrafista, afirma: ‘Só encontrou resposta entre os estetas cinematográficos, não impressionando o público em geral’” (8)



“O jogo de
espelhos traduz
a miragem dos
pensamentos (...)

Lotte Eisner (9)




Mas para alguém como Elsaesser, essa tentativa de articular a história de um país (Alemanha) e o cinema, embora compreensível, é mais difícil do que pode parece à primeira vista. Poderia alguém detectar características particulares, pergunta Elsaesser, que garantam ou encorajem o tipo de ligação entre a representação cinematográfica e a história de uma nação (e, consequentemente, produzir um imaginário histórico) nos filmes usualmente citados? No caso, vieram à mente de Elsaesser O Gabinete do Doutor Caligari, Doutor Mabuse o Jogador, Nosferatu, Sombras, Metropolis, Fausto, A Caixa de Pandora, M, o Vampiro de Düsseldorf e O Anjo Azul. Para ele, esses filmes não se permitem deixar amarrar a um único significado. Independentemente da teoria de Kracauer, que Elsaesser reputa eficaz apenas em função da construção de “alegorias de sentido” baseadas em equivalências estilísticas, os filmes normalmente classificados como “de Weimar” (a começar por Caligari) possuem uma coisa em comum: são construídos como quebra-cabeças de imagens. Para citar um exemplo, é bom lembrar que o próprio Fritz Lang não se considerava um expressionista. Expressionistas ao pé da letra ou não, para Serge Toubiana filmes como estes partilham uma espécie de alucinação:

“(...) Os filmes mais marcantes ou emblemáticos do Expressionismo, O Gabinete do Doutor Caligari, Nosferatu, Metropolis, O Doutor Mabuse, A Morte Cansada, Sombras. Uma Alucinação Noturna, O Gabinete das Figuras de Cera são, ao seu próprio modo, trabalhados por essa força obscura, essa distorção simbólica, essa violência dos efeitos, que afeta cada plano ou cada cena com um olhar tão estranho, iluminada por uma espécie de caos visual, poético e moral. Os objetos e as formas, aumentados ou encolhidos, são vistos pelo olhar alucinado da arte expressionista, expressão exatamente de um grito de revolta contra uma sociedade em desordem” (10)



Notas:

Leia também:

1. EISNER, Lotte H. A Tela Demoníaca. As Influências de Max Reinhardt e do Expressionismo. Tradução Lúcia Nagib. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985. P. 94.
2. Idem, pp 93-6.
3. Ibidem, p. 96.
4. KARDISH, Laurence (org.). Weimar Cinema, 1919-1933. Daydreams and Nightmares. New York: The Museum of Modern Art, 2010. Catálogo de exposição. P. 94.
5. EISNER, Lotte. Op. Cit., p. 97.
6. ELSAESSER, Thomas. Weimar Cinema and After. Germany’s Historical Imaginary. New York: Routledge, 2000. P. 66.
7. KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler. Uma História Psicológica do Cinema Alemão. Tradução Tereza Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988. Pp. 4, 136-7.
8. Idem, p. 137.
9. EISNER, Lotte. Op. Cit., p. 97
10. TOUBIANA, Serge. Preface In: DEMARRE, Audrey ; VALLON, Sylvie. Le Cinéma Expressioniste Allemand. Splendeurs d’Une Collection. Ombres et Lumières Avant la Fin du Monde. Paris: Éditions de La Martinière, 2006. Catálogo de Exposição. P. 9.

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