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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

31 de ago de 2012

O Duplo que Franz Kafka não Queria Ser?






(...) Naquela  noite  [Kafka] 
viu   fotografias   de   divulgação 
do  filme   O Outro.    As   observou
atentamente    e,   subitamente,     se encontrou frente a  um instantâneo de  si  mesmode  todo  seu  infeliz  estado presente e seu ‘julgamento 
distorcido sobre os homens’” (1)







O Advogado Delirante

Durante uma conversa entre amigos o Doutor Hallers, proeminente advogado em Berlim, apresentam-lhe um livro do filósofo e historiador francês Hippolyte Taine (1828-1893). Hallers dá risadas e se diz cético em relação a casos de dupla personalidade. Acredita que com ele nunca poderia acontecer algo assim. O destino quis que durante um passeio a cavalo acontecesse um acidente com ele. A partir daí, Hallers dorme cada vez mais e quando acorda já está com outra personalidade. Curiosamente, seu duplo é um homem grosseiro e um assaltante que caminha como um boneco ou um sonâmbulo, o exato oposto de sua figura pública elegante. Entretanto, nenhuma das duas personalidades sabe da existencia da outra. Num bar, o duplo receberá alguma atenção de Amália, a garçonete. Ela costura a manga do paletó dele e chega beijar sua mão quando o atinge sem querer com a agulha. O duplo lhe dá um relógio qu, aparentemente, roubo de alguém da mesa ao lado. Em seguida, na companhia de outro fora da lei Hallers chega a roubar sua própria casa. O comissário de polícia, que estava acompanhando secretamente o assalto, chega e consegue prender o assaltante em fuga. Nesse meio tempo, Hallers acorda de seu transe.(imagem acima, já transformado em seu duplo, Hallers sai de sua própria casa pela janela como um ladrão; abaixo, à direita, cartaz húngaro [?] de O Outro, onde se pode ler: "um corpo, duas almas"; em suas mãos, o livro de Taine)




Hallers 
ridiculariza o 
interesse de seus
amigos   em   dupla
personalidade,    apenas
para logo em seguida se
tornar um exemplo
clássico  de  O
Médico  e  o 
Monstro





O assaltante é levado à presença de Hallers, que acaba de acordar do transe. Ainda atordoado, não reconhece o assaltante, seu companheiro de bar. Sem desconfiar de nada o assaltante chega a dar risada, por acreditar que Hallers está se fingindo de dono da casa para se livrar dos policiais. Desconhecendo totalmente seus atos durante o transe, Hallers se irrita e manda que os policiais prendam o assaltante. Tempos depois, remechendo no paletó velho que Hallers usa quando se transforma em seu duplo, o mordomo encontra um retrato de Amália (que ela deu a ele na taberna). Hallers parece começar a se lembrar de algo. Amália trabalhava para Agnes, a mulher cortejada por ele. Sendo apanhada pelo roubo de uma jóia, Amália é despedida e se torna cozinheira e garçonete na taberna que será frequentada pelo duplo de Hallers. Coincidentemente, ela chega na casa de Hallers (no dia em que ele lhe deu o relógio na taberna ela disse que o conhecia) justamente para perguntar o que deve fazer com o relógio. Na conversa com Amália, aos poucos ele começa a se lembrar de tudo. Curado e de volta ao convívio com sua classe social, Hallers reencontra Agnes e se declara. Por alguns instantes ela hesita, temendo que a enfermidade dele possa retornar, mas acaba se rendendo ao advogado e tudo termina com um beijo na boca. (imagem abaixo, à esquerda, o duplo de Hallers, antes de trocar de roupas e sair pela janela; abaixo, à direita, segundos antes do acidente que mudou a vida do advogado)

Da Classe Média ao Filme de Autor 







O jeito de caminhar
 do duplo de Hallers lembra 
Paul Wegener em O Golem. Estilo que será   eternizado   na  primeira versão para cinema de Frankenstein,  
com Boris Karloff








O Outro (Der Andere, direção Max Mack, 1913) é contemporâneo de O Estudante de Praga (Der Student von Prag, 1913) e será um dos primeiros numa lista de filmes mudos alemães que giram em torno da figura do duplo. Contudo, enquanto em O Estudante de Praga Balduino tem plena consciência de seu duplo, a ponto de morrer num duelo com ele, Hallers de nada sabe. De acordo com Siegfried Kracauer, O Outro apenas reedita a temática dualista ao estilo de O Médico e o Monstro (Dr. Jekyll & Mr. Hyde), além ser o quarto filme “arcaico” (palavra que Kracauer utilizar para indicar os filmes produzidos durante a chamada Era Guilhermina, que será sucedida pela República de Weimar a partir de 1919), os outros três seriam os já citados O Estudante de Praga e O Golem (Der Golem, 1915), além de Homunculus (direção Otto Rippert, 1916). De acordo com Kracauer, não é por acaso que O Outro apresenta o Dr. Hallers como o protótipo do cidadão imune a todos os distúrbios psicológicos. A desintegração dele é mostrada como uma enfermidade curável que não tem um fim trágico, terminando com sua volta à vida feliz da classe média (2). Thomas Elsaesser inclui O Outro dentre aqueles que, mesmo cronologicamente anteriores, caracterizam a “árvore da família Weimar” cujas narrativas giram em torno de “questões edipianas” (3).





Na história 
do cinema alemão,  
O Outro representaria  
algo mais do que um 
final feliz para a 
classe média






Kracauer mostra que o destino de Hallers é mais feliz do que a desintegração mental de Balduino e também não se torna um pária como Homunculus. Para Kracauer, esta diferença evidencia que os outros filmes fantásticos (os citados e os posteriores do Expressionismo) refletem negativamente um mal-estar coletivo alemão, O Outro opta por um “(...) ponto de vista do otimismo banal da classe média. Guiada por este otimismo, a estória minimiza o mal-estar existente e, em consequência, o simboliza através de um acidente efêmero, que não pode invalidar a confiança na segurança interminável” (4). Anton Kaes pensa de forma distinta, para ele O Outro apresenta certo número de temas que serão típicos do cinema pós-Primeira Guerra Mundial: dupla personalidade, fascinação por estados psicológicos extremos, a incerteza em torno das máximas morais e a ameaça generalizada à identidade do sujeito. Kaes também não nos deixa esquecer que, a partir de 1913, estes temas andam de mãos dadas com a tentativa de o cinema alemão ultrapassar sua imagem de atração de feira, procurando um formato que o fizesse ser aceito pelas classes letradas (para as quais não havia arte para além da literatura e do teatro). O Outro se identifica como um produto do filme de arte francês e inaugura o chamado “filme de autor”. Digno de nota é também o fato de que Bassermann era considerado por alguns críticos nada menos do que o melhor ator de teatro de sua época (5).

Kafka e o Beijo na Boca  




Os problemas de
 Hallers com seu duplo 
teriam sido resolvidos com 
um retrato de mulher, e os 
de Kafka com o desejo 
de tornar-se inseto?






O escritor Tcheco Franz Kafka (1883-1924) demonstrava grande interesse pelo teatro Yiddish, ignorando o teatro alemão. Certo dia reconhece o rosto de Albert Bassermann num saguão de cinema, ele atuava no filme que estava sendo anunciado: O Outro. Kafka havia visto uma apresentação dele no papel de Hamlet em Berlim em 1910 que lhe causou muito boa impressão, quando o ator fazia parte do grupo teatral de Max Reinhardt (de cuja companhia surgirá muitos nomes famosos do Expressionismo alemão no cinema). De qualquer forma, a boa impressão de Kafka ao ver a fotografia de Bassermann se apagou quando assistiu ao filme. Por outro lado, Hanns Zischler acredita que o desinteresse do escritor pelo filme na tenha a ver com as limitações cenográficas e/ou narrativas do filme. Foi na correspondência de Kafka com Felícia Bauer que Zischler encontrou as referências a O Outro. Depois de uma fase produtiva em 1912, a criatividade de Kafka declina em 1913. A partir daí, suas cartas para Felícia enfatizam um sentimento negativo. Ele se descreve como um nada e se compara ao inseto de A Metamorfose, um ser detestável e repugnante – Kafka compartilhou com Felícia, sempre por carta, o nascimento da novela vários anos antes de ser publicada. (6). (imagem acima, à esquerda, no final do filme, Hallers e Agnes se beijam; abaixo, à direita,  os cuidados que recebe de Amália  no bar parecem sugerir que Hallers é um conquistador [das masoquistas?], mesmo quando está possuido por seu duplo; abaixo, à esquerda, momentos antes de beijar Agnes, Hallers parece hesitar sobre quem realmente é)

 


“Bassermann, 
pelo menos nesta
 peça   [O   Outro],
se     entregou     a
 alguma  coisa que
 não é digna dele”

Franz Kafka (7)




Gilles Deleuze e Félix Guattari caracterizaram as correspondências de Kafka para Felícia como parte de um pacto faustiano do escritor. Um pacto diabólico em que Kafka cria “no papel” um personagem de si mesmo que o protege de um eventual contrato conjugal com Felícia. Desta forma, produz-se um desdobramento que também é uma das origens do duplo de Kafka. O horror de Kafka pela conjugalidade (mas também de ver e ser visto) será transferido para o “Kafka de papel”, que tenta convencer Felícia de que ele deseja ir ao encontro dela. Mas isso nunca chega a acontecer, pois são criados muitos obstáculos fictícios. Toda essa “evitação” engendra um retorno da culpa em Kafka, que se questiona se é capaz de amar. Esse sentimento de culpa é constante em suas relações com as mulheres amadas. Contudo, segundo Deleuze e Guattari, essa situação apenas esconde o medo de ser traído pelo que possa ter escrito nas cartas, algo que venha a ser usado contra ele. Ainda assim, Kafka seria fascinado por escrever cartas, seja por conta da possibilidade de desdobramento de sujeitos, seja pela “topografia de obstáculos”, ou pela culpa/medo do casamento (8). Note-se que o duplo de Hallers é incapaz de esboçar tal sentimento, enquanto o Hallers “normal” corteja Agnes no começo e no final do filme; inclusive protagonizando um beijo na boca, algo sem precedentes para o cinema da época.




Naquela   época,
beijo na boca mostrado
numa tela de cinema era
considerado  atentado  ao
 pudor.   Será   que   isso 
teria     incomodado
Kafka   também?






Até que ponto a dualidade de Hallers refletia a dualidade do Kafka das cartas? Até que ponto Hallers refletia uma dualidade no interior do próprio Kafka? No caso das novelas de Kafka, Deleuze e Guattari sugerem outro estado de coisas – mas antes é preciso esclarecer que para eles não faz sentido opor vida e escritura em Kafka, ele não se refugia na literatura por impotência diante da vida. Em A Metamorfose, afirmam eles, o devir animal (tornar-se animal) nada tem de metafórico. Também não é uma maldição ou efeito de uma culpa. “Como diz Melville a propósito do tornar-se-baleia do capitão Ahab [em Moby Dick], trata-se de um ‘panorama’, não de um ‘evangelho’. Trata-se de um mapa de intensidades. Trata-se de um conjunto de estados, distintos uns dos outros, enxertados no homem na medida [em] que ele busca uma saída. Trata-se de uma linha de fuga criadora, que nada quer dizer além dela mesma. Diferente das cartas, o tornar-se-animal não deixa subsistir nada da dualidade de um sujeito de enunciação [Kafka em carne e osso] e de um sujeito de enunciado [“Kafka de papel”], mas constitui um único e mesmo processo, um único e mesmo processus que substitui a subjetividade (...)” (9). É o caso então de perguntar o que significa a observação de Zischler, em tom negativo, de que na mesma época em que assistiu a O Outro chegou a descrever-se para Felícia como o inseto de A Metamorfose. Por outro lado, nem tudo está resolvido, Deleuze e Guattari, avisam que sempre há o perigo de um violento retorno edipiano. Portanto, reencontramos as considerações de Elsaesser quanto ao caráter edipiano das narrativas daquele cinema mudo alemão no qual ele inclui O Outro: “(...) A Metamorfose é a história exemplar de uma reedipianização (...)” (10).



Em suas cartas, 
Kafka se serve do duplo,
 mas seu  objetivo  é  apenas
 confundir  a  pista  para  que
 troquem   seus   papéis.   Nas
 novelasem cada um de seus
 personagens, Kafka prolifera
 sobre si sem ter necessidade
 de  se  desdobrar nem de
passar por duplos

Deleuze e Guattari (11)




Foi com estes sentimentos que Kafka se deparou com as fotografias de Bassermann em O Outro naquele saguão de cinema. Repentinamente, sugere Zischler, Kafka se vê diante de um instantâneo de si mesmo. Inicialmente o escritor desvaloriza o filme numa carta à Felícia, mas não revelou a ela que ele já havia lido um artigo do próprio Bassermann sobre o filme, onde faz uma defesa do cinema. Considera-o perfeitamente qualificado para apresentar os mesmos dramas realistas e estetizados do teatro – uma discussão polêmica que o cinema arrasta como correntes pesadas até hoje. Bassermann reconhece que a característica principal do cinema é a ação (outra questão polêmica, mas cuja tendência já tomava conta do nascente cinema norte-americano e chegaria a ganhar a aprovação de Lev Kulechov, cineasta russo que tentaria impor a estética da ação ao cinema revolucionário bolchevique da década de 20), mas se pergunta por que muitos não consideram ação aos processos da alma. Ainda que não possamos nos estender como no teatro, completou Bassermann, é perfeitamente possível exprimir as emoções da vida real: dor, alegria, etc. (as imagens acima, à direita, e abaixo, à esquerda e direita, são provavelmente algumas das mesmas fotografias de divulgação de O Outro que Kafka encontrou no saguão do cinema e identificou Bassermann)

A Crítica Afia as Garras  




O   álibi  da  crítica
daquela  época  para
destruir um filme era
a comparação com o
 teatro e a literatura




O jornalista Ulrich Rauscher, especializado na então nascente arte e indústria do cinema, publicou na época uma crítica devastadora ao filme, mas procurando resguardar Bassermann. Segundo Rauscher, os “autores de filmes” se satisfazem com tramas grotescas e sem tensão lógica, tendência que contamina com uma ausência generalizada de pretensões intelectuais (característica dessa indústria) inclusive aos críticos literários que vão assistir a essas peças. A razão do fiasco, Rauscher insistiu, está na escolha de um tema impossível e no tratamento deste de forma totalmente irrefletida. O jornalista aprofunda seu argumento explicando que O Outro, cuja história foi escrita por Paul Lindau, se presta ao teatro e ao romance, mas não ao cinema! O romance esgotará e dominará todas as possibilidade e situações épicas. O teatro, através da diferença de timbre vocal entre o protagonista e seu duplo, tornará crível a história - evidentemente, neste último exemplo, devemos ter em conta que ainda se estava falando de cinema mudo (12).




Ainda que Bassermann 
fosse um bom ator, tudo leva 
a crer  que  ele  só  foi  elogiado 
por   Rauscher    (e   Kafka ?) 
porque vinha do teatro





Mas no cinema, concluiu Rauscher, que mostra apenas a queda de um cavalo e, repentinamente, um homem cujo rosto se deforma numa máscara de criminoso, não apresenta nenhuma sutileza. De acordo com Rauscher, em O Outro o cinema mostra sem convencer. O jornalista segue dizendo que o texto de Lindau foi muito mal filmado. Os intertítulos substituem episódios importantes que os olhos deveriam ver – aqui temos outra questão que atravessou todo o cinema mudo, contaminando inclusive o próprio cinema falado. Rauscher fulmina O Outro ao afirmar que se trata de uma obra sem reflexão, algo muito ruim para o filme de um escritor como Lindau. Em todo este ataque, a figura de Bassermann será preservada e até considerada como o único fator que salva o filme. Kafka admitiu posteriormente que as críticas que fez a atuação Bassermann eram dirigidas a ele próprio. Dez dias depois, Kafka retornou à sala de cinema e assistiu a O Outro novamente. Não mudou de opinião, mas voltou a elogiar Bassermann, um ator de teatro que ele idolatrava. Quem sabe Kafka reparou na coincidência de encontrar um advogado como protagonista de um filme sobre possessão/duplo. Por um lado, Kafka poderia ter visualizado (ou percebido que outros também notaram) a natureza paradoxal e/ou dúbia de agentes da Lei. Por outro lado, num sentido complementar, a natureza dúbia de Hallers ilustra razoavelmente bem aquilo que a posteridade chamará de "labirintos kafkianos" da Lei, , que o escritor apresentaria em O Processo (Der Prozezz) (que o escritor teria entregado a em 1920 a seu amigo Max Brody, que decidiu publicá-los em 1925, um ano após a morte de Kafka).

Notas:

Leia também:


1. ZISCHLER, Hanns. Kafka va au Cinéma. Paris: Cahiers du Cinéma, 1996. P. 99.
2. KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler. Uma História Psicológica do Cinema Alemão. Tradução Tereza Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988. P. 42-8.
3. ELSAESSER, Thomas. Weimar Cinema and After. Germany’s Historical Imaginary. New York:
Routledge, 2000. P. 74.
4. KRACAUER, S. Op. Cit., p. 48.
5. KAES, Anton. Shell Shock Cinema. Weimar Culture and the Wounds of War. Princeton: Princeton University Press, 2009. P. 20.
6. ZISCHLER, H. Op. Cit., pp. 97-109.
7. Idem, p. 105.
8. DELEUZE, G.; GUATTARI, F. KAFKA. Por Uma Literatura Menor. Tradução Julio Castañon Guimarães. Rio de Janeiro: Imago, 1977. Pp. 44-50, 62.
9. Idem: 54.
10. Ibidem: 23.
11. Ibidem: 123.
12. ZICHLER, H. Op. Cit., pp. 106-8.


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