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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

18 de jul de 2015

Diferente dos Outros: Quando a Alemanha Saiu do Armário

  
Uma História não Muito Diferente

Paul Körner é um violinista virtuoso em Diferente dos Outros (Anders als die Andern, direção Richard Oswald, 1919). Procurado pelo jovem Kurt Sivers, Körner aceita dar-lhe aulas e algo mais se desenvolve entre eles. Certo dia, os dois são vistos de braços dados na rua por Franz Bollek. Na Alemanha, o homossexualismo era contravenção prevista no tristemente famoso Parágrafo 175 do código penal. Bollek começa a chantagear Körner, ameaçando entregá-lo à polícia. A situação fica insustentável e Sivers desaparece. Levado aos tribunais por Bollek, Körner será defendido pelo sexólogo Magnus Hirschfeld (1868-1935) (socialista, judeu e homossexual (1) que ajudou a escrever o roteiro), que defendeu a tese de que os homossexuais constituem um “terceiro sexo” e devem ser respeitados como seres humanos normais.

Uma das questões levantadas por Hirschfeld diz respeito justamente à insegurança social gerada pelo Parágrafo 175, que acabou estimulando mais a prática da chantagem e da extorsão do que a repressão ao homossexualismo. Körner resolve entregar Bollek à justiça, ainda que isso exponha sua homossexualidade. Bollek acaba condenado por chantagem, enquanto Körner pega uma pena leve de prisão. Apesar de livre, Körner não resistiu à rejeição social depois que sua opção sexual foi revelada e cometeu suicídio. (imagem abaixo, Körner e seu protegido, Kurt Sivers, Diferente dos Outros)


Homossexualidade e Cinema Mudo

Primeiro filme homossexual da história do cinema, Diferente dos Outros foi realizado como uma obra razoavelmente didática sobre sexualidade – na mesma época Oswald também dirigiu um filme sobre prostituição. É lugar comum referir-se ao Expressionismo como a herança mais importante do cinema mudo alemão da chamada República de Weimar (1919-1933). Entretanto, trata-se de um equívoco que infelizmente faz desaparecer uma série de contribuições ao cinema mais popular e à comédia. Alice Kuzniar ressalta o papel de liderança e inovação do cinema de Weimar no campo dos filmes com temática homossexual (tanto masculino quanto feminino). 

Rosa von Praunheim (pseudônimo de Holger Bernhard Bruno Waldemar Mischwitzky), cineasta alemão e ativista pelos direitos dos homossexuais cita diretamente a sexualidade homoerótica do cinema de Weimar em seu filme de 1988, Anita: Danças de Vício (Anita: Tänze des Lasters), que homenageia Anita Berber, conhecida artista bissexual dos anos 20 na Alemanha – em Diferente dos Outros ela faz o papel da irmã de Kurt, o jovem amante do violinista Paul Körner. 

“Na década de 20, a Berlim de Weimar era conhecida mundialmente como um Éden homossexual” (2). De fato, no começo do século 20, Berlim era o centro mundial da prostituição homossexual (3). Berber foi casada com o andrógino Sebastian Droste, a quem Hirschfeld considerava o artista invertido por excelência. Praunheim também faz referência ao cinema de Weimar em Coragem Homossexual: 100 Anos do Movimento Homossexual na Alemanha e Além (Schwuler Mut: 100 Jahre Schwulenbewegung, 1997) e Einstein do Sexo (Der Einstein des Sex, 1999), sobre o sexologista Magnus Hirschfeld (4). 

De acordo com Kuzniar, durante um bom tempo o cinema alemão evitou falar do assunto ou então parodiou os estereótipos existentes no cinema norte-americano: lésbica vampira, mulher fatal ou solteirona, o homossexual como um afeminado excêntrico, assassino em série, ou travesti cômico ou uma combinação qualquer de todos (Körner, o personagem de Veit, seguia esse padrão: artístico, sensível, sempre elegante e com sombra em torno dos olhos - a homossexualidade foi banida do cinema norte-americano na década de 50, a menos que fosse apresentada como algo inaceitável que só poderia levar ao crime ou ao suicídio (5). 

A partir de Diferente dos Outros, o cinema de Weimar se tornaria famoso por sua simpatia aos homossexuais. Kuzniar cita especialmente Michael (1924) filme do dinamarquês Carl Theodor Dreyer realizado na Alemanha, A Caixa de Pandora (Pandoras Büchse, direção G. W. Pabst, 1928) e Garotas de Uniforme (Mädchen in Uniform, direção Leontine Sagan e Carl Froelich, 1931). Além disso, uma insaciável demanda por comédias com travestismo apresentou alguns dos atores e atrizes mais famosos daquele período vestidos de “terceiro sexo”: Asta Nielsen, Elisabeth Bergner, Dolly Has e Curt Bois.

Mesmo antes da popularização do uso do terno masculino por Berber, Ossi Oswalda em Eu não Quero Ser Homem (Ich Möchte kein Mann, direção Ernst Lubitsch, 1919) e Asta Nielsen em Hamlet chamaram atenção das mulheres através de seus disfarces com roupas de homens. Outros exemplos de travestismo podiam ser encontrados em O Violinista de Florença (Der Geiger von Florenz, direção Paul Czinner, 1925-6), Fürst von Pappenheim (direção Richard Eichberg, 1927) e, já no cinema falado, Vitor e Vitória (Viktor und Viktoria, direção Reinhold Schünzel, 1933). (imagens ao lado, Marlene Dietrich em Marrocos {acima} e a versão de Vitor e Vitória, realizada por Schünzel em 1933 com a atriz Renate Müller, que reapareceria nas telas em 1982, numa refilmagem com a atriz Julie Andrews, realizada por Blake Edwards numa coprodução inglesa e norte-americana. É curioso que algumas mulheres que preferem outras mulheres optem por agir como homens)

O papel do violinista em Diferente dos Outros foi ocupado pelo ator Conrad Veit, muito lembrado por sua atuação no ano seguinte como o sonâmbulo Cesare de O Gabinete do Dr. Caligari – o papel de Körner criaria para Veit uma legião de fãs. O filme contava ainda com as presenças de Anita Berber, o próprio Magnus Hirschfeld e no papel do vilão Reinhold Schünzel, o mesmo que viria a escrever e dirigir Vitor e Vitória – em 1952, Schünzel escreveria o roteiro de Fim de Semana no Paraíso (Wochenend im Paradies), o qual seria refilmado pelo cineasta Billy Wilder nos Estados Unidos como uma das mais famosas comédias de travestis: Quanto mais Quente Melhor (Some Like it Hot, 1959). 

Com a subida dos nazistas ao poder na Alemanha em 1933, tudo isso chegou abruptamente ao fim – o cinema homossexual alemão seria retomado apenas em 1971 com o polêmico filme de Praunheim, O Homossexual não é Perverso, mas a Situação na qual Ele se Encontra. Não obstante, Zarah Leander, apontada por Kuzniar como uma das mais famosas atrizes do cinema nazista, cultivou suas amizades homossexuais abertamente e se tornaria seu maior ícone, apresentando-se para grandes plateias até os anos 60 e 70. Dois de seus filmes, La Habanera e Para Novas Praias (Zu Neuen Ufern) (ambos com direção de Detlef Sierk, que futuramente mudaria o nome para Douglas Sirk, 1937), estavam entre os favoritos do cineasta alemão Rainer Werner Fassbinder, em cuja obra se encontra ecos de Leander em vários personagens.

Recepção Homofóbica

Os nazistas, que já existiam como bando organizado, embora ainda levassem alguns anos para subirem ao poder, por várias vezes criaram situações para interromper as projeções de Diferente dos Outros – futuramente, condenariam os homossexuais aos campos de extermínio. Em Viena (a Áustria sendo mais nazista do que a Alemanha) um correligionário de Hitler atirou sobre a plateia, ferindo muitos espectadores. Magnus Hirschfeld, que aparece no filme palestrando sobre sua tese a respeito do “terceiro sexo”, estava à frente de uma Liga Mundial pela Reforma Sexual, que congregava médicos, educadores, psicanalistas e feministas. 

Contestado por homossexuais que se sentiam humilhados por aquela tese, vaiado pela direita, que o “acusava” de ser judeu, Hirschfeld foi vítima de muitos ataques pessoais. Na famosa queima de livros em praça pública promovida pelos nazistas quando chegaram ao poder, os livros e a biblioteca de Hirschfeld foram destruídos, sendo que ele só escapou com vida porque estava no estrangeiro (6) – posteriormente, teria sido assassinado por um agente da Gestapo na França. De acordo com James Steakley, os ingressos esgotados das sessões de Diferente dos Outros rapidamente provocaram escândalo por todo o país, levando a volta da censura. Em função dessa recepção e da destruição dos livros de Hirschfeld pelos nazistas, uma única cópia sobreviveu na Gosfilmond, em Moscou, com intertítulos em Ucraniano, severamente editada e encurtada. Levaria décadas antes que a homossexualidade pudesse ser levada às telas tão diretamente quanto em Diferente dos Outros.

Nos Olhos de Quem Vê

Segundo Steakley, das várias imagens de comportamento homossexual em Diferente dos Outros (que Thomas Waugh resumiu assim: brincadeiras de colegas de escola, chapéus e casados para um passeio, braços entrelaçados, tutoria e cumplicidade, vida noturna, extravagância de Berlim), aquela que realmente provocou as maiores condenações entre o público foram cenas de dança – que precipitaram o tumulto num cinema de Berlim em 1919. Apesar da volta da censura (que havia amainado, talvez por causa da guerra), Kuzniar afirma que a presença de inversões de gênero ainda podiam ser detectadas em muitas das criações do cinema de Weimar (7).


É provável que uma cena de dança entre pessoas
 do mesmo sexo  como a de  Diferente dos Outros
 tenha  ressurgido  na  tela em 1969 com  Os  Deuses
Malditos,  do cineasta italiano  Luchino   Visconti

Além disso, os mais idolatrados atores e atrizes daquela época se tornariam ícones homossexuais (de ambos os sexos) nos anos seguintes, Greta Garbo e Marlene Dietrich são as mais famosas. Kuzniar acredita que Garotas de Uniforme, A Caixa de Pandora e Michael soaram incontestavelmente homossexuais para as plateias esclarecidas da época, embora ela admita que nem todos os estudiosos concordam (e até desencorajam) em fazer leituras dos filmes nessa direção. 

Monstros no Armário


Kuzniar observa que Herzer acredita ser necessária uma interpretação muito violenta para considerar Michael um filme dessa temática, enquanto Steakley sugere que a qualidade lésbica de Garotas de Uniforme está nos olhos de quem vê. Mas o cinema homossexual de Weimar iria mais além, na direção de outros clássicos. Richard Dyer e Ellis Hanson analisaram Nosferatu, Uma Sinfonia do Horror (Nosferatu, ein Symphonie des Grauens, 1922), de W. F Murnau (ele próprio homossexual), sugerindo que esconde um código de atração entre homens.

“De forma pitoresca Dyer escreve: ‘Embora Orlok [o vampiro] seja o predador sexual, é Thomas [Hutter], o objeto sexual, cujos genitais estão à mostra em suas roupas [apertadas], que está [à vontade] em todas as partes [da roupa], menos na virilha. Quando Orlok cai sobre Thomas enquanto este dorme, ele não está [apenas atrás] de ‘sangue’’. Deve-se acrescentar que, morto ou vivo, o conde [Orlok] também é um exemplo de ‘hermafroditismo mental’, da mesma forma que o andrógino Cesare (imagem acima) em O Gabinete do Doutor Caligari [Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920], que apareceu no mesmo ano de Diferente dos Outros e tinha como protagonista, em ambos, o assombroso Conrad Veit” (8)

Kuzniar cita também a abordagem de Harry M. Benshoff em seu livro Monsters in the Closet: Homosexuality and the Horror Film, para quem muitos filmes de suspense de Weimar exploravam temas góticos tais como a criação da vida homossexual (O Golem, Der Golem, wie er in die Welt kam, versões de 1914 e 1920), enquanto outros focalizavam em duplos homoeróticos e loucura (O Estudante de Praga, Der Student von Prag, direção Stellan Rye e Paul Wegener, 1913; O Gabinete do Doutor Caligari). Benshoff também liga inversões de sexo e filmes de horror:

“Como os cientistas loucos nos filmes de horror de Hollywood, [Karl Heinrich] Ulrichs [1825-1895] estava interessado nos efeitos da transfusão de sangue, [e especulou] se a troca de fluidos corporais transformaria ou não um Urning [palavra que ele usava para designar o homossexual masculino] num homem ‘normal’ e vice-versa... Também menos conhecido é que próximo ao final de sua carreira Ulrichs escreveu uma história de vampiro explicitamente homossexual intitulada ‘Manor’, publicada em 1885” (9)

De acordo com Richard Murphy, o Cesare de Caligari é simultaneamente ativo e passivo, inocente e maligno, além de aparentar uma androginia peculiar. Enquanto curiosidade para uma plateia de feira, esse famoso sonâmbulo é exibido como um objeto que existe apenas em consequência do olhar alheio. Mas quando é reanimado, apresenta uma característica sinistra que dirige o olhar da plateia. Mas a alegoria de sua androginia não é claramente perceptível, despertando ao mesmo tempo uma ansiedade indefinível, mas também curiosidade e desejo: em Cesare a plateia (no filme e fora dele) projetaria a ambivalência dela em relação à homossexualidade.

Se procurarmos sinais mais diretos em Caligari, poderíamos sugerir que Francis usa Cesare como veículo para “matar” seu amor por Alan (que será assassinado pelo sonâmbulo), de forma a poder direcionar seu sentimento para alguém mais apropriado socialmente como uma mulher, Jane Olsen. Assistindo ao filme percebemos que a evidência mais explícita é que Francis e Alan amam Jane, mas prometem não abrir mão de sua amizade numa disputa, até que Cesare mata Alan e Francis dá sinais de se sentir culpado – o papel de Alan foi interpretado por Hans Heinrich von Twardowsky, um ator homossexual que posteriormente atuaria como tal em Sexo na Prisão (Geschlecht in Fesseln, direção William Dieterle, 1928), onde seduzia o protagonista – de acordo com o intertítulo inicial, “esse filme é baseado num trabalho a respeito do desejo sexual dos prisioneiros (...)”.

Entretanto, Kuzniar insiste que em Caligari não se trata de ser capaz de perceber a homossexualidade, mas sim da hesitação da plateia em relação à identidade de Cesare (indeterminação de identidade) – sobre a ansiedade de não ser capaz de ver e compreender a homossexualidade (projeção do desejo da plateia e tendência ao voyeurismo em relação ao “terceiro sexo”). “Portanto, o filme joga de forma provocadora com a temática da revelação - em outras palavras, esconder de forma teatral aquilo que precisa ficar escondido dentro do gabinete ou do armário” (10). 

Travestismo e Identidades Trocadas 

Deste modo, conclui Kuzniar, Caligari anuncia um grupo de questões que podem perfeitamente ser examinadas em outros filmes daquele período. O gênero popular do travestismo (cross-dressing) é o tema em questão, ilustrado por filmes como Eu não Quero ser Homem, estrelando Ossi Oswalda, O Violinista de Florença, com Elisabeth Bergner, Fürst von Pappenheim, com Curt Bois e Mona Maris e Vitor e Vitória, com Renate Müller. De qualquer forma, Kuzniar nos lembra também de que existe na Alemanha uma longa tradição teatral de troca de roupas entre homens e mulheres desde o século XIX – na França de então, os personagens masculinos do balé eram apresentados por mulheres vestidas como homens.

Outros exemplos de filmes deste gênero citados por Kuzniar são A Meninice de um Homem (Aus eines Mannes Mädchenjahren, direção Karl Grune e Paul Legband, 1912 ou 1919), Uma Noite no Pensionato de Meninas (Eine Nacht im Mädchenpensionat, direção Emil Albes, 1913 ou 1914), Senhorita Piccolo (Fräulein Piccolo, 1915), Senhorita Espuma de Barbear (Fräulein Seifenschaum, 1915), A Prisão Alegre (Das Fidele Gefängnis, 1917) (os três últimos estão entre os primeiros filmes de Ernst Lubitsch), Anágua Excelência (Exzellenz Unterrock, Edgar Klitzsch, 1920 ou 1921) e A Garota do Hotel de Dalmasse (Der Page vom Dalmasse Hotel, direção Victor Janson, 1933). Já no início do período nazista, A Tia de Charley (Charleys Tante, direção Robert A. Stemmle, 1934), Valsa do Adeus (Abschiedswalzer, direção Géza von Bolváry, 1934), Lutadora Negra Joana (Schwarzer Jäger Johanna, 1935) e Capriccio (direção Karl Ritter, 1938).

As atrizes Sarah Bernhardt (1844-1923) e Asta Nielsen se apresentaram como Hamlet no cinema – Bernhardt filmou em 1900, e acredita-se que a breve cena de dois minutos em O Duelo de Hamlet (Le Duel d’Hamlet, direção Clément Maurice) seja uma das primeiras adaptações da peça, assim como um dos primeiros filmes a pré-gravar as falas dos atores, que seria reproduzida em disco simultaneamente ao filme. Na opinião de Kuzniar, Nielsen realizou um Hamlet andrógino em roupas e sombras de olhos pretas que fazem lembrar o sonâmbulo Cesare – o filme trabalha com uma hipótese da época segundo a qual Hamlet era mulher. (imagem abaixo, Asta Nielsen, de roupa escura, como Hamlet em 1921)


Asta  Nielsen  ilustra  a  tese  de  que  Hamlet  era  uma
mulher, mais interessada em Horácio do que em Ofélia

Ainda segundo Kuzniar, o Hamlet de Nielsen é ambivalente e evoca o histérico bissexual, camuflando seu desejo por trás do histrionismo de seus gestos loucos, disfarçando seu amor heterossexual por Ofélia e se recusando a divulgar seu segredo triplo – a identidade sexual, a trama de vingança e o amor por Horácio. Outros papéis que Nielsen interpretou travestida como homem são Juventude e Loucura (Jugend und Tolheit, Urban Gad, 1913), um filme dinamarquês, e O ABC do Amor (Das Liebes ABC, direção Magnus Stifter, 1916). Para Kuzniar, em Hamlet (direção Svend Gade e Heinz Schall, 1921), apesar da androginia de Nielsen (que consegue disfarçar sua voluptuosidade de mulher) sua atuação consegue evidenciar a questão da insinuação na interpretação do desejo e da sexualidade no cinema mudo. 

Mas Nielsen não está sozinha, várias estrelas famosas do cinema de Weimar atuariam mais de uma vez em papeis de travestis. Elisabeth Bergner o fez no teatro e no cinema (Dona Joana, Doña Juana, direção Paul Czinner, 1928). Alguns ídolos das lésbicas foram Louise Brooks, em A Caixa de Pandora, Marlene Dietrich em Marrocos (Morroco, direção Josef von Sternberg, 1930), Greta Garbo em Rainha Cristina (Queen Christina, 1933), Hertha Thiele em Garotas de Uniforme, Marianne Hoppe em Lutadora Negra Joana e Dolly Haas em A Garota do Hotel de Dalmasse, Comando do Amor (Liebeskommado, direção Géza von Bolváry, 1931) e Garotas serão Garotos (Girls Will be Boys, Marcel Varnel, 1934) - no caso deste último, Marrocos e Rainha Cristina, Kuzniar se refere, respectivamente, a um filme inglês e dois norte-americanos, a ênfase recaindo na ascendência germânica das atrizes e na época de lançamento.

“Tradicionalmente, o travestismo foi a maneira de uma mulher assumir privilégios masculinos que de outra forma seriam negados para ela. Desta forma, [o travestismo de mulher em homem] pode ser considerado como um desafio à ordem masculina. Razão pela qual o visual de menino das lésbicas do década de 20 transportava a ameaça adicional da emancipação feminina. Tanto Eu não Quero ser Homem quanto O Violinista de Florença começam suas narrativas com a jovem mulher se revoltando contra as imposições de seu pai ou seu representante. Mas o grande ‘problema do gênero’ desses filmes não reside apenas em seu retrato de mulheres independentes e com força de vontade e sua rejeição da autoridade patriarcal. Ambos os filmes perturbam profundamente as divisões sexuais e de gênero de uma forma inconcebível até para o cinema homossexual independente, assim como para o cinema heterossexual atual de grande público” (11)

Kuzniar observa que os trejeitos masculinos da atriz Ossi Oswalda em Eu Não Quero Ser Homem colocam em cheque a afirmação de Joan Rivière, que discute sobre a feminilidade enquanto uma máscara ou disfarce – Ossi mostra que se poderia dizer o mesmo em relação à masculinidade. Em Vitor e Vitória e Der Fürst von Pappenheim, o travestismo se torna mais teatral, associado com o palco, mais burlesco, menos natural e menos ambíguo. No caso de travestismo de homem em mulher, Pappenheim parece ter sido tão efetivo que terminaria servindo como bode expiatório para os nazistas. 

No intertítulo inicial de Pappenheim se lê “tempo de Lilás na Lavonia”. No começo de Eu Não Quero ser Homem o casal, Ossi e o doutor Karsten, se beija sobre um buquê de Lilás, aqui, esta flor símbolo da homossexualidade naquela época alerta o espectador para o subtexto do filme - planta do gênero Syringa, o caule forma um tubo oco a partir do centro da flor perfumada. Da mesma forma, O ABC do Amor começa com uma imagem de Asta Nielsen rodeada pela flor, que também aparece num momento chave de Vitor e Vitória – quando o protagonista masculino (apaixonado por Vitória) pergunta a seu amigo Vitor (que é Vitória disfarçada de homem) se deveria comprar rosas ou lilases para sua amada; ao escolher rosas, Robert sinaliza que o jogo de enganação está para acabar, e que, de agora em diante ele tratará sua companhia (Vitória) não como um homossexual, mas como uma mulher. (imagens ao lado, Der Fürst von Pappenheim {acima} e Sexo na Prisão abordam a questão do homossexualismo com enfoques bastante distintos)

A princesa Antoinette (apelidada de Toni) foge de casa para não ter de casar contra sua vontade. No trem ela encontra Egon Fürst, gerente da casa de moda de Pappenheim. Embora ele demonstre seu amor pelas modelos, elas o tratam bem, mas não o levam a sério. Especialmente por Diddi, que está na cabine ao lado com sua última conquista - o rico, barrigudo e bigodudo Conde Ottokar. No momento em que está flertando com Diddi, Fürst esbarra inadvertidamente no conde, deslanchando uma série de situações em que ele tenta fugir do homem rico. Outro contato erótico com o conde acontece quando este aponta o dedo e o sacode raivosamente na direção de Fürst, que o suga. Chegando a Berlim, Toni aceita o emprego de modelo, mas logo descobrirá que seu tio conhece madame Pappenheim e irá ao seu encalço. Está montado o palco para uma comédia de disfarces e identidades trocadas.

A famosa cena de travestismo duplo acontece quando Toni e Fürst alternam suas vestimentas, ela para evitar ser reconhecida por seu tio, ele para enganar o conde, que pensa que seu rival está morto. Como Fürst é o mestre de cerimônia do show de moda de Frankfurt, Toni se veste com o terno dele e fica com o visual das lésbicas, enquanto ele se comporta como uma drag queen. Aqui o título de duplo sentido do filme começa a fazer sentido, já que em alemão Fürst também significa “duque”. Nos termos de Kuzniar, Egon incorpora a nobreza falsificada da bicha (12). Além disso, o “von” ridiculariza as pretensões de classe do príncipe (o tio de Toni) e do conde. Sem nada suspeitar, o conde e o tio se apaixonam pela figura travestida de Egon durante um desfile. Nos bastidores, Toni (ainda vestida com as roupas de Egon) encontra seu namorado e se beijam. Nesse exato momento o tio passa por ali e vê os “dois homens” se beijando, parecendo se divertir ele exclama: “talvez eu esteja fora de moda, mas quando eu beijo prefiro um par de lábios femininos”. 

Na opinião de Kuzniar, o filme parece sugerir que as pessoas se apaixonam por disfarces. Simulação e desejo estariam intimamente ligados. Apesar da aparente aceitação num filme como este, Kuzniar não nos deixa esquecer que a apresentação do terceiro sexo como espetáculo tem suas raízes históricas no discurso médico da época, que se refere ao fenômeno em termos de patologia. Uma conexão que iria adquirir contornos sinistros na década seguinte na Alemanha. 

Hirschfeld popularizou o visual do homossexual através de suas volumosas descrições (que seriam destruídas pelos nazistas) da vida cotidiana do terceiro sexo, ao ponto de que a detecção de uma identidade escondida se torna um jogo capaz de justificar considerar-se entretenimento popular ir ao cinema assistir a Der Fürst von Pappenheim. O que era motivo de riso se torna uma válvula para o ódio, em 1940 um filme de propaganda nazista chamado O Judeu Eterno (Der Ewige Jude, direção Fritz Hippler) apresentou imagens de travestismo em Pappenheim como exemplo de uma sexualidade judia decadente e antinatural – o ator que interpretou o papel de Egon Fürst, Curt Bois, era judeu (13). 

Perspectivas

As mulheres alemãs teriam de esperar até 1931, quando Garotas de Uniforme deu origem à primeira representação simpática às lésbicas na tela – em 1933, Greta Garbo apresentará o primeiro beijo lésbico, basicamente um “selinho”, em Rainha Cristina. No que diz respeito a cineastas mulheres, Ulrike Ottinger se destacaria no final da década de 70 com uma mistura entre alegoria erótica, exotismo e etnografia. Por sua vez, em meados da década de 80 Monika Treut rejeitou o essencialismo da política feminista e se apropriou da estética do sadomasoquismo. 

Desde a descriminalização da homossexualidade na Alemanha a partir de 1994, os personagens com essa orientação sexual se multiplicaram nos filmes daquele país. Embora Sabine Hake não veja mudança no fato de que a função desses personagens nas comédias de relacionamento geralmente se limitasse a resolver a crise da heterossexualidade e afirmar o casal monogâmico (homo ou hetero). 

Esse cinema se afasta da postura política de Rosa von Praunheim e Monika Treut, ainda que problematizem a representação de gênero e sexualidade. Uma tendência à criação de histórias e personagens mais comuns nas comédias de relacionamento realizadas a partir de uma perspectiva homossexual (masculina e feminina). Mas também como a história de Tirando o Véu (Fremde Haut, direção Angelina Maccarone, 2005), onde uma lésbica iraniana se disfarça de homem e busca asilo na Alemanha, descobrindo ao mesmo tempo o poder do amor e a homofobia. De acordo com Hake, um filme onde estão ausentes as intenções didáticas dos primeiros filmes lésbicas na Alemanha do começo dos anos 80. Com a despolitização do cinema homossexual alemão, propostas alternativas sobreviveriam apenas no cinema experimental (14).


Franz (de costas) joga na cara de Kurt (em primeiro plano) que ele
também  recebe  dinheiro  de  Körner  (que parte para a briga). Kurt
desaparece, Körner  denuncia  Franz  e  os  dois  vão  à  julgamento

A adaptação para o cinema que Fassbinder realizou da obra de Jean Genet com Querelle (1982) é muito lembrada como um trabalho bastante explícito sobre homossexuais. Menos direto, dez anos antes em As Lágrimas Amargas de Petra von Kant (Die bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972), o cineasta adaptou para a tela grande uma peça teatral sobre relacionamento entre lésbicas escrita por ele mesmo. Porém bem antes de Fassbinder, Rosa von Praunheim procurou desconstruir as representações sociais em torno da identidade homossexual. De acordo com Thomas Elsaesser, o acesso de uma cultura ou subcultura homossexual à mídia deve significar também o direito de afirmar a “perversidade” enquanto um impulso estético (especialmente aonde a sociedade enxerga apenas um impulso sexual) e, ao mesmo tempo, explorar a sexualidade em representações que não sejam aquelas autorizadas pela estética da cultura burguesa. 

Este é o tema de O Homossexual não é Perverso, mas a Situação na qual Ele se Encontra (Nicht der Homosexuelle ist pervers, sondern die Situation, in der er lebt, 1971), através do qual Praunheim apresentou uma declaração importante para a cultura do cinema realizado para/por homossexuais na Alemanha - a partir de uma perspectiva abertamente homossexual durante a década de 60, Praunheim e Werner Schroeter iniciaram suas sondagens sobre as afinidades entre sexualidade e estética (15). A estratégia de Praunheim, controversa para muitos homossexuais, era bloquear a identificação por parte do espectador ao apresentar os homossexuais como verdadeiras caricaturas de estereótipos homossexuais. Praunheim explicou que o filme não poupa os homossexuais e confirma todos os preconceitos heterossexuais. A ideia era evitar fazer um filme desonesto sobre integração, do tipo que mostraria o homossexual alemão como alguém bem definido vivendo discreta e alegremente com seus namorados desde o final da perseguição perpetrada pelo Nazismo.

“Para o espectador heterossexual é dada uma exagerada, porém também ameaçadora versão não tanto da homossexualidade, mas dos temores heterossexuais em relação aos homossexuais. (...) A intenção de Praunheim foi provocar o que ele chamou de ‘Zwiespalt’ (uma cisão, uma ambiguidade) no espectador, de forma a subverter todos os discursos correntes sobre a homossexualidade, desde os discursos médicos sobre desvio aos liberais sobre tolerância. Em filmes posteriores Praunheim seria menos radical, preferindo deslocar seu tema espinhoso de identificação reversa e perversa para a comédia (...)” (16)

Em filmes como O Direito do Mais Forte (lançado no Brasil com o título O Direito do Mais Forte à Liberdade, Faustrecht der Freiheit, 1975), Fassbinder (homossexual assumido) apresenta homossexuais interesseiros que pretendem arrancar dinheiro de um homossexual pobre que havia enriquecido com a loteria. Fassbinder enfrentou oposição dos defensores dos direitos dos homossexuais, que reclamaram sobre o prejuízo à imagem deles ao serem apresentados como manipuladores e desprezíveis. Fassbinder respondeu que seu filme não era sobre homossexuais, mas sobre a assustadora (porém corriqueira) prática da manipulação dos sentimentos. Elsaesser definiu Fassbinder como um cineasta focado na representação de grupos marginais, uma preocupação com o Outro que ultrapassa seu interesse em apresentar os homossexuais na tela. 


Depois do desaparecimento de Kurt, 
 Körner recorre até à hipnose para tentar
se    “curar”    da   homossexualidade

Por outro lado, Elsaesser apontou Frank Ripploh e Lothar Lambert como exemplos de cineastas que não apenas abordam diretamente os homossexuais, mas especificamente sua subcultura. Em Taxi zum Klo (1981), Ripploh teria procurado tratar o casal homossexual à imagem do romance heterossexual (incluindo os conflitos conjugais), onde um professor homossexual está dividido entre o sentimento por seu parceiro e a vontade de encontros furtivos. Lambert, por sua vez, apresentava filmes comerciais e palatáveis sobre o assunto, muitas vezes apresentando o tema tradicional do travestismo em função de seu potencial cômico (17).

Parágrafo 175


“Um ato não natural de sexo cometido por pessoas do sexo
 masculino ou por humanos com animais é punido com prisão; 
a   perda   de   direitos   civis   também  pode  ser  imposta”

Foi contra estas palavras do código penal alemão estabelecido em 1871 que Diferente dos Outros lutou. Quando a homofobia é implantada pelo próprio poder público, restam poucas esperanças para os direitos civis – amanhã pode surgir uma lei contra pessoas carecas, baixas, altas, louras, morenas, tatuadas, etc. Eis porque a luta pelos direitos civis é uma luta de todos, independentemente de etnia, posição social, religião, opções políticas e sexuais. 

Em 1969, o cineasta Luchino Visconti, um homossexual, realizou Os Deuses Malditos (La Caduta Degli Dei), filme que mostra como o homossexualismo era moeda corrente entre os nazistas – Hitler tomou a atitude de massacrar os nazistas homossexuais apenas porque era o próximo passo na luta pelo poder – Ernst Röhm, líder dos que foram mortos, era homossexual assumido. Mas Hitler não agiu sozinho, grupos de mulheres protestantes também o apoiaram e à suas leis de proibição do aborto, contra a pornografia, a prostituição e a homossexualidade (18). 


Körner    conversa   com    Hirschfeld,   que
 procura convencê-lo de que a homossexualidade
não   é   nem   doença   nem   contravenção

Mocidade Heroica (Hitler Youth Quex: Ein Film vom Opfergeist der deutschen Jugend, direção Hans Steinhoff, 1933) foi o primeiro filme com substancial apoio do Partido Nacional Socialista de Adolf Hitler. Produzido sob os auspícios de Baldur von Schirach, líder da Juventude Hitlerista entre 1931 e 1940. Nas palavras de Eric Rentschler, o filme santifica um feito heroico adolescente, remodelando o corpo morto do garoto e fazendo dele um ícone. Poderíamos supor que Schirach era homofóbico. Jürgen Olsen, o garoto que fez o papel de Heini Völker em Mocidade Heroica, era um caso de Schirach. Esta era a suspeita do ex-membro da Juventude Hitlerista Hans Siemsen (19).

Segundo afirmou, Olsen estava sempre junto a Schirach, mas ninguém admitia essa possibilidade. De acordo com Siemsen, dos setenta líderes da Juventude Hitlerista que conheceu praticamente metade era considerado homossexual. Em Hitlerjunge Quex, título original do filme, a primeira palavra significa “juventude hitlerista”. A segunda deriva do verbo Quexen, que em linguagem coloquial poderia se referir ao sexo entre homens adultos e jovens - Quex era o apelido de Heini entre os garotos de seu grupo de nazistinhas.

Quanto o pesadelo começou a partir de 1933, cem mil suspeitos de homossexualismo seriam presos e dez a quinze mil mandados para campos de concentração. As lésbicas tiveram “melhor” sorte, apenas cinco foram enviadas para os campos, mas o mundo no qual elas haviam vivido foi destruído. Enquanto elas foram ignoradas, os homossexuais masculinos eram vistos pelos nazistas como uma doença contagiosa que enfraqueceria o sangue do povo alemão. O homossexualismo só deixou de figurar como uma contravenção no código penal da Alemanha a partir de 1994 – durante a década de 60, teria havido apenas uma liberalização. Em 1999, menos de dez desses homens estavam vivos ou tinham paradeiro conhecido (20).

“A versão do Parágrafo 175 na Alemanha Oriental foi efetivo até 1968. A Alemanha Ocidental manteve a lei nazista até 1969. Depois da guerra, todos os perseguidos pelos nazistas em função do Parágrafo 175 foram classificados como criminosos. No final do século, nenhum havia recebido reconhecimento legal como vítima do regime nazista” (21)


Diferente dos Outros: Quando a Alemanha Saiu do Armário foi publicado originalmente na Revista Universitária do Audiovisual (RUA), publicação online da Universidade Federal de São Carlos (UFSCar-São Paulo), edição nº 49, em 15 de junho de 2012. Embora não alterem o sentido da mensagem original, na presente versão podem ser encontradas pequenas alterações no texto e na seleção de imagens.

Leia também:

Notas:

1. Notas do documentário Paragraph 175. Produção e direção Rob Epstein & Jeffrey Friedman. Telling Pictures, 2000.
2. Idem.
3. ROBERTS, Nickie. As Prostitutas na História. Tradução Magda Lopes. Rio de Janeiro: Record/Rosa dos Ventos, 1998. Pp. 319-20.
4. KUZNIAR, Alice A. The Queer German Cinema. California: Stanford University Press, 2000. Pp. 1-2, 18, 21-2, 28, 30, 271n1.
5. FERNANDEZ, Dominique. L’amour qui Ose Dire son Nom. Art et Homossexualité. Paris : Éditions Stock, 2001. P. 295.
6. Idem, p. 259.
7. KUZNIAR, A. Op. Cit., pp. 29, 30-6, 41, 273n9, 274n11-12-13.
8. Idem, p. 30.
9. Ibidem, p. 273-4n10.
10. Ibidem, p. 31.
11. Ibidem, p.33.
12. Ibidem, p. 44.
13. Ibidem, p. 46.
14. HAKE, Sabine. German National Cinema. London/New York: Routledge, 2ª edição, 2008. Pp. 59, 184, 202-3.
15. Idem, p. 183.
16. ELSAESSER, Thomas. New German Cinema: A History. London: MacMillan, 1989. P. 202.
17. Idem, p. 140.
18. STEIGMANN-GALL, Richard. O Santo Reich. Concepções Nazistas do Cristianismo, 1919-1933. Tradução Claudia Gerpe Duarte. Rio de Janeiro: Imago, 2004. P. 250.
19. RENTSCHLER, Eric. The Ministry of Illusion. Nazi Cinema and it’s Afterlife. Massachusetts: Harvard University Press, 1996. P. 53, 56, 327n68, 328n77.
20. ver nota 1.
21. Idem.

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