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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

18 de nov de 2015

A Chinesa e o Cinema Político de Godard


Na época de seu lançamento, A Chinesa (La Chinoise, 1967) foi considerado um filme profundamente irrealista. Entretanto, visto em retrospecto, acabou antecipando os acontecimentos do ano seguinte, o famoso Maio de 68. Este ano marcou o rompimento definitivo de Godard com seus métodos anteriores de produção, iniciando uma fase de quatro anos de experimentos com “filmes políticos”. Na verdade, a política nunca esteve ausente do trabalho de Godard. De acordo com Colin MacCabe, Godard demonstrava um interesse pelo entrelaçamento da sociedade com sua representação que não era muito evidente em seus companheiros do Cahiers du Cinéma (1).

O engajamento político em O Pequeno Soldado (Le Petit Soldat, 1960) valeu a Godard até mesmo censura. Mas foi apenas a partir de O Demônio das Onze Horas (Pierrot Le Fou, 1965), explica MacCabe, que o Vietnã e a política iriam se tornar um tema maior. Durante entrevista perguntaram a Godard se estaria interessado em fazer um filme político. Ao cineasta interessava a história de um estudante. Uma história da Clarté, revista do movimento dos estudantes comunistas. No começo dos anos 60 do século passado, inspirados por mudanças ocorridas no interior do Partido Comunista Italiano, a organização dos estudantes comunistas franceses (e seu jornal Clarté) tentou abrir a tradição Comunista a um engajamento com aquilo que consideravam a política e a cultura do presente. Esse grupo, que ficou conhecido como “os italianos”, foi expurgado do movimento dos estudantes comunistas em outubro de 1965.


Godard reconheceu a importância dessa mudança e admitiu que um filme sobre a Clarté teria ficado muito focado nos “italianos”. Mas garantiu que estudantes comunistas seriam assunto para um próximo filme. Dois anos depois, faria um filme sobre “os chineses”. A estudante que atuaria no papel principal, Anne Wiazemsky, estava associada a grupos anarquistas obscuros na nova Universidade de Nanterre – e se casaria com Godard. De acordo com Alain Bergala, a relação com Wiazemsky leva Godard a se apaixonar pela filosofia e frequentar a casa do filósofo Francis Jeanson (que participará da sequência final de A Chinesa).

Porém, ao mesmo tempo, o cineasta se encontrava em Nanterre com pequenos grupos de estudantes marxistas-leninistas. Dentre eles, Jean-Pierre Gorin, com quem Godard inaugura uma aliança político-cinematográfica por alguns anos. Wiazemsky sente-se mais próxima do grupo de Daniel Cohn-Bendit, chamado Movimento 22 de Março. Nanterre, naquela época, era um misto de foco radical (incluindo ex-comunistas heterodoxos como Henry Lefebvre e Jeanson), instalações inadequadas (a Universidade começou a funcionar antes de terminar a biblioteca) e transporte deficiente para Paris (2).

Na versão de Bergala, Godard pensa num primeiro momento em realizar uma investigação-reportagem sobre os jovens comunistas de 1966, tanto os pró-soviéticos quanto os pró-chineses – sendo que o tema original seria a querela entre chineses e soviéticos. Numa primeira versão, o filme contaria a história de dois estudantes por uma moça de Direita. Na segunda versão, o cineasta Jean Rouch, atuando como ele mesmo, trabalharia num filme sobre pró-chineses exilados (3).

Férias Escolares em Paris

Embora os roteiros de Godard tendam a ser apenas idéias gerais, o roteiro original de A Chinesa é coerente com o filme, contextualizando a história a partir do racha entre os partidos comunistas da China e da antiga União Soviética a partir de 1956 (4). O texto segue explicando que o filme “descreve a aventura interior” de um grupo de cinco jovens durante as férias de verão de 1967, que tentam aplicar em suas próprias vidas os métodos teóricos e práticos em nome dos quais Mao Tsé-Tung (Mao Zedong, 1893-1976) havia rompido com o “aburguesamento” dos comunistas soviéticos e dos principais partidos comunistas ocidentais. Partindo de No Fundo (também conhecido como Ralé), de Maxim Górki (1868-1936), Godard procurou fazer dos personagens representantes de cinco níveis particulares da sociedade. O apartamento onde estão foi emprestado para um deles pela namorada, cujos parentes estão em viagem de férias. Ali vivem de maneira simples e severa, compartilhando recursos e idéias. 


“Nós somos os discursos dos outros”

No roteiro, Godard os define como um grupo de Robinsons Crusoé ao estilo marxista-leninista – onde o marxismo faria o papel de Sexta-Feira. Véronique é estudante de filosofia na Faculdade de Letras de Nanterre, os problemas de pensamento e moral se colocam para ela em termos imediatos e concretos. Guillaume é ator. O estudo e a aplicação a sua própria vida dos pensamentos de Mao o levarão a um teatro “verdadeiramente socialista: o teatro de porta em porta”. Henri é o mais científico do grupo e será expulso (e considerado revisionista) ao sugerir a coexistência pacífica com a burguesia. Ele se opunha à opção proposta por Véronique (aprovada por unanimidade): planejar e executar o assassinato de uma personalidade através de um ato terrorista (no roteiro original Godard coloca como vítima uma alta personalidade do mundo cultural e universitário francês, no filme fala-se de um ministro soviético). Kirilov é o encarregado da redação de slogans nas paredes do apartamento, irá se suicidar por não ter sido o escolhido para realizar o ato terrorista. Yvonne representa os camponeses, se prostituiu para resolver seus problemas financeiros na cidade grande e se ocupa dos trabalhos domésticos e da cozinha. Durante uma viagem de trem Véronique encontrará seu professor de filosofia. A conversa entre os dois gira em torno de humanismo e terror, sugerindo que Véronique está hesitando em passar a ação.

O Contexto de A Chinesa


Como Godard passou a frequentar Nanterre em função de Wiazemsky, teve acesso aos manifestos de alunos que denunciavam o capitalismo. MacCabe chama atenção que nos dias atuais, com o desemprego ameaçando a todos, é difícil compreender uma época na qual um grande número de estudantes estivesse mais preocupado em questionar a autoridade dos professores. Aquele momento histórico, explica MacCabe, foi muito particular. No final da Primeira Guerra Mundial, após todo aquele morticínio as classes trabalhadoras se confrontaram com o desemprego em massa (e Hitler foi a luz no fim do túnel para os alemães). Sendo assim, a mobilização da população durante a Segunda Guerra Mundial partia da premissa de que desta vez tudo seria diferente ao final do conflito (5).

Aqueles estudantes europeus frequentando a Universidade em 1967 formavam a primeira geração na história do capitalismo que viveu numa sociedade do pleno emprego. A ansiedade e a preocupação não eram mais com o mercado de trabalho, mas se os empregos seriam ou não alienantes. A alienação era a questão da moda numa sociedade programada para gerar postos de trabalho (fora de questão que fossem entediantes e repetitivos) e crescer a qualquer custo. O problema para alguns passou a ser a compreensão do processo onde o emprego era usado contra o homem. Aliado a isso, dois eventos em 1956 marcaram o pensamento de esquerda: o discurso de Nikita Kruschev contra Stalin e, ao mesmo tempo, a repressão stalinista à revolta na Hungria. 

Concomitantemente, surgiam uma série de questionamentos em relação à neurose e a loucura. Comportamentos classificados como “normal” e “louco” passaram a ser associados mais à expectativa social do que à patologia individual. O conflito de gerações se aprofunda, em Masculino Feminino (Masculin Féminin, 1966), Godard mostra a influência da pílula anticoncepcional na vida das mulheres. Durante a década de 60 do século passado, uma filha tinha diante de si um leque bastante diverso de condições se comparado ao que dispôs sua mãe. Por outro lado, ressalta MacCabe, é curioso notar como numa era em que o sexo se tornava uma mercadoria, ele também tinha uma força subversiva que consolidava o hiato entre as gerações.


Esse hiato estava presente em Nanterre (imagem acima, arredores da Universidade), onde um conhecido de Wiazemsky chamado Daniel Cohn-Bendit participava de um grupo chamado Anarquistas – posteriormente Bendit formaria o Movimento 22 de Março. Em 8 de janeiro de 1968, François Missoffe visitou Nanterre. Partidário de Charles de Gaulle e Ministro dos Esportes, ele acabava de escrever um livro de trezentas páginas sobre a juventude francesa. Questionado por Cohn-Bendit por que a palavra sexo não era mencionada, Missoffe mandou o rapaz tomar um banho frio, ao que ele retrucou: “é uma resposta digna da Juventude Hitlerista”. MacCabe também inclui as drogas e o rock’n’roll na salada cerebral apresentada àquela juventude. Some-se a isso o detalhe não menos importante da censura na França, que por vontade do então presidente Charles de Gaulle, se tornou uma atribuição de ministro. Muitos filmes de Godard foram perseguidos pela censura. Em A Chinesa, Godard coloca na boca de um dos personagens sua reprovação à atitude do governo francês em relação ao filme de Jacques Rivette, A Religiosa (La Religieuse, 1966), que juntamente com a pressão da Igreja Católica chegou a banir o filme.

Não Confie em Ninguém Com + de 30

Se para alguns a menção ao rock’n’roll, às drogas e a pílula por MacCabe para contextualizar A Chinesa parece um pouco exagerada, talvez seja necessário reforçar uma das evidências principais para quem assiste ao filme. A juventude daqueles estudantes por si só suscita questões. Se inicialmente Pasolini elogiou o desespero dos estudantes italianos em O PCI aos Jovens!, logo a seguir questionou a capacidade de julgamento deles em relação ao significado e os desdobramentos de suas ações naquele contexto. Não é por acaso quem as agências de propaganda e marketing fazem de tudo para ganhar os corações e mentes de crianças e jovens. 

No caso dos adultos, talvez Federico Fellini tenha sido o cineasta que melhor ilustrou o processo de infantilização na Itália. Filmes como Amarcord (1973), Ensaio de Orquestra (Prova d’Orchestra, 1978) e Cidade das Mulheres (La Città delle Donne, 1980), aqui e ali afirmam a dificuldade dos italianos (desde a mais tenra idade até a velhice) de protagonizarem tanto a vida política do país (daí a força simbólica de Mussolini, que Amarcord mostra muito bem, enquanto Ensaio de Orquestra sugere a necessidade que os italianos sentem da presença de um líder que mande neles...) quanto sua própria vida sexual e afetiva (Cidade das Mulheres).


 “É preciso confrontar idéias 
vagas  com  imagens claras”

Mas no caso da França, Godard parece sugerir que o problema são os adultos, especificamente aqueles no governo. Para Alain Bergala, A Chinesa tem algo de filmes anteriores de Godard como Uma Mulher Casada (Une Femme Mariée, 1964) – uma dramaturgia reduzida a sua mais leve expressão – e Masculino Feminino (Masculin Féminin, 1966): aproximar-se daquela nova juventude, e aqui Bergala evoca palavras de Pasolini, através de jovens que pudessem ser intermediários entre ele e uma nova forma de viver a realidade. Godard definiu A Chinesa como um filme de auto-educação. Aqueles jovens procuram educar a si mesmos a partir dos problemas que eles ouvem falar. É como em Masculino Feminino, resumiu Godard em 1967 no semanário France Catholique, uma aventura de ficção com estruturas reais (6).

De acordo com Bergala, a Nouvelle Vague soube manter-se conectada às novas gerações, especialmente cineastas como Jacques Rivette, Eric Rohmer e Jean-Luc Godard. Evocando novamente Pasolini, Bergala cita seu romance póstumo, Petróleo. Pasolini fala da juventude como algo cuja vivência corporal escapa aos mais velhos. Não podemos viver corporalmente os problemas dos adolescentes, disse ele. Pasolini acreditava que realidade vivida pelos corpos deles está interditada aos mais velhos. Podemos reconstituí-la, imaginá-la, interpretá-la, mas não podemos vivê-la. Um mistério que, insiste Pasolini, se estende à vida das crianças. O mistério para ele é um corpo que vive a realidade, uma continuidade que se interromperia na idade adulta. 

O segredo de Rivette, Rohmer e Godard, foi considerar que o cinema é a única arte capaz de resistir a essa maldição, uma vez que sua matéria primeira é precisamente o corpo. Bergala acredita que eles mostraram que é possível transferir para um filme uma experiência da realidade vivida através de seus corpos. Em relação à Chinesa, Godard explicou ao Le Monde em 1967 que buscou indivíduos típicos da sociedade francesa com um único ponto em comum: a juventude. Porque os jovens, disse Godard, tem o rosto do futuro. Como ainda não foram “consumidos” pela sociedade seus rostos ainda não usam máscaras, podendo ser filmados sem maquiagem. 

Godard e a Revolução 


Uma perspectiva de vida não mais determinada exclusivamente por cálculos financeiros e uma negação da rotina de trabalho estilo “das 9 as 5” encontrariam um foco na Guerra do Vietnã.  A luta dos vietnamitas contra o “agressor imperialista” norte-americano se aglutinava com a imagem da vitória de Fidel Castro em Cuba. É nesse contexto que a revolução cultural chinesa de Mao Tsé-Tung irá influenciar os acontecimentos de Paris em 1968. A noção de uma Revolução Cultural foi de Lênin, para quem tal coisa seria necessária caso um partido comunista (leia-se não burguês) não estivesse conseguindo administrar as relações econômicas. E foi isso que Mao fez na China. Na opinião de MacCabe, entretanto, Mao não foi capaz de questionar a supremacia do partido comunista. A Revolução Cultural se transformou numa luta pelo poder, na qual os opositores de Mao eram perseguidos.

Os expurgos eram acompanhados de exibições públicas, onde aqueles considerados contra-revolucionários eram humilhados em praça pública. O cineasta italiano Bernardo Bertolucci mostrou bem isso em O Último Imperador (The Last Emperor, 1987). Um Livro Vermelho passou a ditar as regras, e podemos vê-lo em grandes quantidades em A Chinesa. Quando Mao morreu em 1976, assumiu um de seus homens de confiança, cujo primeiro ato foi mandar prender a Camarilha dos Quatro – do qual fazia parte a esposa de Mao. Deng Xiaoping, que havia sido banido por Mao, será reabilitado e levará a China pela estrada do capitalismo que conhecemos hoje.

Mas em 1966, a Revolução Cultural era vista como um momento de renovação. Seu impacto na França se deveu ao filósofo Luis Althusser (1918-1990) e a École Normale Supérieure. A École é uma instituição de elite que prepara professores para a Universidade e a escola secundária, seus alunos são estimulados a seguir os próprios interesses intelectuais, atitude que tem origem na Revolução Francesa - quando a École foi fundada em oposição ao sistema existente, considerado reacionário e medieval. Althusser era proveniente da École (embora na maior parte do tempo numa posição administrativa) e segundo MacCabe não se pode compreender o engajamento de Godard ao maoísmo sem ele. MacCabe sustenta que Althusser é a influência intelectual dominante em A Chinesa. O prefácio de seu livro, Pour Marx (1965), é citado extensivamente, seu ensaio sobre Bertold Brecht é referido por Guillaume (personagem de Jean-Pierre Léaud), assim como o são os Cahiers Marxistes Leninistes, produzidos na École pelos alunos de Althusser. Jean-Pierre Gorin, colaborador de Godard em sua fase política posterior à Chinesa, colaborou também na criação dos Cahiers.

A postura de Godard em relação aos estudantes contrasta com a de Pier Paolo Pasolini, muito crítico em relação aos estudantes italianos que, no rastilho dos acontecimentos de Paris, questionaram as instituições italianas. No poema O PCI aos Jovens! Pasolini elogia o espírito desesperado dos estudantes, mas também os acusa de serem burgueses legislando em causa própria. O poeta e cineasta italiano ficou do lado dos policiais, gente pobre que ele tanto amava e que não tinha outra opção senão arrumar emprego de verdugo - um povo sem salário, sem casa, sem Universidade e sem dignidade. Numa Itália aonde, para desalento de Pasolini, o horizonte das pessoas só ia até a pretensão de tornarem-se burgueses. Depois de representar uma universitária maoísta em A Chinesa, Anne Wiazemsky aceitará o convite de Pasolini para atuar em Teorema (1969) como uma filha da burguesia para quem a única saída é a catatonia.

Um pouco antes, em 1964, outro italiano, o cineasta Bernardo Bertolucci, problematizaria bastante os ideais da esquerda em Antes da Revolução (Prima della Rivoluzione). Em 1968, o mesmo Bertolucci apresentará Partner, cheio de slogans que o ator Pierre Clementi trazia das ruas de Paris em ebulição para Roma. Patner faz inclusive uma citação de A Chinesa, com Clementi atrás de uma parede de livros. Com a diferença de que os livros de Bertolucci eram de todas as cores, não apenas vermelhos como os de Godard. Mas o italiano prestará uma homenagem ao filme de Godard em Os Sonhadores (The Dreamers, 2003), pois podemos ver um cartaz de A Chinesa no apartamento do trio de jovens em Paris durante os distúrbios de 1968. Em O Pequeno Soldado, bem antes do maoísmo de A Chinesa, mesmo Godard colocou na boca de Bruno Forestier um toque de desencanto com a esquerda: “Para quê serve a revolução hoje? Se a Direita ganha, ela se apropria das políticas de Esquerda. E vice-versa”.

Do Terrorismo ao Casamento


Godard também utilizou alguns textos anarquistas de Cohn-Bendit (que juntamente com os de Althusser serão as duas posturas mais em evidência em 1968), o que na opinião de MacCabe evitou que A Chinesa se tornasse um filme marxista-leninista ortodoxo. No filme, o grupo decide pela ação terrorista para assassinar o Ministro da Cultura soviético, na ocasião de sua visita à França. Violência também é o tema da conversa entre Véronique, personagem de Wiazemsky, e o filósofo Francis Jeanson no final do filme. Jeanson havia sido professor de filosofia de Wiazemsky e líder de uma rede que protegia terroristas argelinos e foi julgado em 1960 (a guerra de independência da Argélia era um tema quente na França de então) (7).

Na conversa que assistimos entre os dois, Jeanson é contra o terrorismo sugerido por Véronique (cujos argumentos lhe eram soprados no ouvido por Godard através de um ponto eletrônico, embora ele não pudesse ouvir as respostas de Jeanson, o que explica algumas situações estranhas na seqüência). Embora a ligação entre os estudantes revolucionários e a violência seja uma parte essencial de A Chinesa, MacCabe sugere que se trata de uma opção pessoal de Godard, já que na França não se viu florescer a opção pelo terrorismo entre universitários – como ocorreu na Alemanha com o Baader-Meinhof e na Itália com as Brigadas Vermelhas. Durante as filmagens de A Chinesa acontece o casamento de Godard com Wiazemsky. O que seria apenas uma nota, não fosse o fato de que ele militava na extrema-esquerda e ela fosse neta de um dos pilares do gaulismo francês, François Mauriac. O problema é que a mãe dela contou para a imprensa, enquanto Mauriac abençoou publicamente a união.

Consumindo o Anti-Consumismo

Keith Reader reafirma a sensação de muitos observadores que concordam em considerar a imprevisibilidade como o traço básico de Maio de 68. Poucos achavam ou sequer concebiam a hipótese de que em poucas semanas os protestos dos estudantes em Nanterre se espalhariam de tal modo que chegariam a ameaçar a própria sobrevivência da Quinta República francesa. Os acontecimentos de Maio trouxeram ventos de mudança para os mundos da educação e da cultura. Por outro lado, no que diz respeito ao cinema, Reader mostra que ele se viu isolado, apesar do fechamento do Festival de Cannes e da bem sucedida campanha para reintegrar Henry Langlois à direção da Cinemateca, da qual havia sido demitido sob a alegação de administração incompetente - evento reconstituído em Os Sonhadores, de Bertolucci. A exceção seria Godard, principalmente pelo fato de A Chinesa e Week End anteciparem Maio (8).

Quando A Chinesa foi realizado, pensar no potencial radical de Nanterre não passava de uma nota de rodapé nos debates políticos da época. E este é o tom da fala de Jeanson com Véronique na viagem de trem entre Paris e Nanterre – cujo nome da estação ferroviária é (era?) La Folie, “A Loucura”. Os atentados a bomba propostos pela estudante eram questionados por Jeanson (intelectual com histórico de grande apoio e participação na causa dos guerrilheiros argelinos que lutavam contra o domínio francês na década de 50). Para Jeanson, tais atos individualistas “aventureiros” (e aqui Reader faz menção ao uso constante dessa palavra pelo partido comunista francês na época) não podem substituir a árdua tarefa de construção de um movimento de massas.


 Godard se perguntava qual é o papel do 
intelectual  e  do  cinema  na  revolução

Enquanto MacCabe afirma que A Chinesa foi considerado profundamente irrealista quando foi lançado, Reader disse que o filme foi tomado mais como uma sátira ao Maoísmo do que uma adesão polêmica a ele. Reader sugere que Godard reconhece isso implicitamente em 1967, ao dizer que o filme aborreceu o pessoal da embaixada da China em Paris e aos comunistas franceses jovens, fossem a favor ou contra os chineses. Na verdade, sugere Reader, o trabalho posterior de Godard durante a década seguinte no Grupo Dziga Vertov e Sonimage demonstra uma identidade com a fala de Jeanson para Véronique quanto à necessidade de um trabalho paciente na luta revolucionária. Não esqueçamos que Henry, expulso do grupo acusado de revisionismo, é um ex-comunista que acaba meditando sobre a hipótese de reingressar no Partido, como muitos ex-gauchistes (genericamente falando, a extrema-esquerda, os trotskistas) fizeram na década de 70. A Chinesa seria apenas um primeiro passo nessa direção, e não coisa de “aventureiro”. Além disso, insistiu Reader, não faz sentido chamar Godard de aventureiro no contexto francês. Por outro lado, se não existiu terrorismo francês como em A Chinesa, o filme foi profético em relação ao Baader-Meinhof, na Alemanha, e as Brigadas Vermelhas, na Itália.

Week End é uma sequência lógica de A Chinesa, no sentido de que ele também antecipa a França de 1968: ataque ao engessamento da universidade burguesa e à sociedade de consumo. O casal Corine e Roland apresenta os vícios da sociedade de forma caricatural. Reader acredita que eles não desenvolveram uma percepção em relação ao mundo educacional. Segundo Reader, sua incompreensão recíproca prefigura o abismo cultural de Maio de 68. Reader evoca a conclusão de Jean-Louis Bory, para quem Week End está ligado à Chinesa, mas também à Made in USA (1966) e Duas ou Três Coisas que Eu Sei Dela (Deux ou Trois Choses que Je Sais d’Elle, 1966), como parte de uma análise da França gaulista. 

Para Bory, Godard é um panfletário de uma geração buscando um caminho entre duas formas de revolução que se sustentam reciprocamente: a primeira ideológico-reflexiva, em A Chinesa; e uma segunda visceral e contra o consumismo, em Week End. As duas irão coincidir e se fundir no Maio de 68, que Godard prefigurou de forma notável. Embora decrete que já se encerrou a batalha entre “as crianças da Coca-Cola e de Marx”, a que Godard se referiu em Masculino Feminino, Reader faz uma ponte com o século 21. A mensagem desses filmes (e a seqüência de Maio de 68) estaria viva tanto em livros como Espectros de Marx e Marx et Fils, do filósofo francês Jacques Derrida (1930-2004), quanto no movimento anti-globalização.

A Canção Mao Mao e o Tigre de Papel


Certo dia durante as filmagens, um desconhecido que o esperava na rua deu a Godard um disco misterioso. O cineasta gostou da música e resolveu incorporá-la em A Chinesa - segundo Anne Wiazemsly, Godard disse, “eu recebi uma caça formidável”. O cantor Godard não conhecia, mas o co-autor da música era Gerard Guéguan, que havia escrito uma reportagem sobre O Demônio das Onze Horas para os Cahiers du Cinéma. A música foi lançada em compacto simples de 45 rotações pouco tempo depois. Alguém encarregado da liberação do filme no governo achou que essa música (dita de caráter “pseudo-político”), aliada ao assassinato de um ministro soviético e a postura pró-chinesa dos personagens do filme, poderia precipitar problemas políticos e de ordem pública no plano nacional e internacional, podendo até abalar as relações franco-soviéticas. Mas essa argumentação não convenceu aos demais membros da comissão governamental (9).

A certa altura de A Chinesa, Yvonne está de pé contra a parede, com típico chapéu de camponês chinês e sangue escorre por seu rosto, braço e roupa. Ela repete insistentemente uma frase: “socorro senhor Kosiguin”. Sobre ela, um móbile com aviões que parecem atacá-la. Um deles tem boca e olho. Yvonne certamente faz o papel de uma vietnamita, cujo país estava sendo atacado pelos Estados Unidos desde 1964 – em 1954 a França, antiga “dona” da região, foi expulsa pelo exercito do Vietnã. O senhor Kossiguin é Alexei Kossiguin (1904-1980), sucessor de Nikita Kruchev como presidente do Conselho de Ministros da União Soviética. 


O avião com boca, que parece uma decoração de arte pop, é uma miniatura do P-40 da esquadrilha dos Tigres Voadores ostentando a chamada shark teeth nose art. Antes de o Japão atacar os Estados Unidos na Segunda Guerra Mundial, ele havia invadido a China. Os norte-americanos mantinham aviões de combate para reprimir os japoneses sem assumir uma declaração de guerra. Esses aviões tinham essas bocas e olhos raivosos pintados em seu bico, uma prática que se estendeu durante a Segunda Guerra, a Guerra da Coreia e no Vietnã. Em Zabriskie Point (1970), filme que o italiano Michelangelo Antonioni dirigiu nos Estados Unidos sobre a sociedade norte-americana (e que por algum motivo os anfitriões não gostaram), a certa altura o mocinho (que mata um policial durante protestos estudantis na Califórnia) vai passear no deserto com um avião. Lá pelas tantas, ele pinta uma cara no bico da máquina voadora. Hoje em dia, ainda é comum encontrar essa pintura em muitos aviões de combate supersônicos norte-americanos (10).

Na época da esquadrilha dos Tigres Voadores, os norte-americanos usavam Chiang Kai-shek (1887-1975) e ignoravam o comunista Mao Tsé-Tung. Quando a guerra civil estourou e Mao venceu, os norte-americanos já eram chamados de tigres de papel. Chiang foi para Taiwan (também conhecida como formosa) e fundou a República da China, contrapondo-se à República Popular da China, chefiada por Mao e idolatrada pelo grupo de jovens de A Chinesa. Supondo que exista algum simbolismo na geometria da tela do filme de Godard, curiosamente o Tigre Voador norte-americano (que representa a Direita) está do lado esquerdo da imagem. Ao passo que, do lado direito, temos a miniatura de um avião da Alemanha nazista chamado Stuka pintado de preto e ostentando o emblema da força aérea norte-americana (embora diferente, o emblema do Tigre Voador também é da força aérea norte-americana). Além disso, na falta de uma tela grande, fotografias da cena mostram que o emblema (no avião alemão) está colado de cabeça para baixo.

Brecht, Godard e A Chinesa

Em O Desprezo, Fritz Lang faz um comentário sobre A Balada do Pobre BB. Nesse desabafo o dramaturgo alemão Bertold Brecht, exilado nos Estados Unidos durante a Segunda Guerra Mundial, fala de seu exílio na fábrica de sonhos de Hollywood. De Viver a Vida (Vivre as Vie, 1962) a Tudo Vai Bem (Tout va Bien, 1972), Brecht se torna uma influência crescente para Godard. Como na cena de A Chinesa onde o nome de Brecht é o único que sobrevive (não foi apagado do quadro negro) aos questionamentos do grupo maoísta.

MacCabe acredita que o engajamento de Godard se deveu à estética modernista de Brecht, e não ao apoio deste ao stalinismo. O realismo socialista era a estética dominante no dogmatismo stalinista, algo muito distante do realismo concebido por André Bazin (que enfatizava os objetos reais diante da câmera) e de Godard (que incluía aí a posição da câmera também). MacCabe afirma que Brecht conseguiu trabalhar esses dois pontos, mesmo no universo da antiga Alemanha Oriental onde viveu. As tendências de Bazin e Godard estariam presentes na determinação brechtiana de que a matéria-prima de qualquer ficção deve ser estabelecida a partir do registro histórico, e que essa matéria deve ser parte do assunto da obra de arte (11).

A Chinesa na Encruzilhada


Do ponto de vista do conjunto da obra de Godard, A Chinesa se encontra na encruzilhada de uma passagem que levará o cineasta francês a trabalhar a pintura no cinema (aquilo que há de pictórico no cinema) durante os anos 80. Philippe Dubois mostra que, se em O Pequeno Soldado e Tempo de Guerra (Les Carabiners, 1963) o cineasta trabalhou com referências pictóricas (Paul Klee no primeiro, Rembrandt e Michelangelo no segundo), em A Chinesa (com sua imagética da arte pop e história em quadrinhos) e Le Gai Savoir (1968) (com suas fotos desviadas e legendadas: “Hegel-é-o-primeiro-pensador-que-sustentou-o-tapa-como-argumento-filosófico-irrefutável”), a prática da colagem como processo de análise, decomposição e recomposição torna-se sistemática, conduzindo ao trabalho de decomposição-recomposição eletrônica pelas trucagens de vídeo em Aqui e Lá (Ici et Ailleurs, 1976), Numéro Deux (1975), Six Fois Deux (1976), Comment ça Va? (1978), France/tour/détour/deux/enfants (1979) e os “vídeo-roteiros” (12). 

Dubois também ressalta o poder da escrita na tela nos filmes de Godard. Presença das palavras, que ao mesmo tempo ele ama desconfiando, já sentida nos filmes dos anos 60. De Acossado a Week End (1967), passando por A Chinesa, nos deparamos o tempo todo com personagens lendo textos, jornais, livros, inscrições ou escrevendo um diário, cartas, slogans. Mas nesta fase Godard nos mostra na tela palavras que ainda estão atreladas no universo narrativo e na ação dos personagens. Nos termos de Dubois, as palavras inscrevem-se na imagem, ainda não sobre a imagem – encontram-se no nível do enunciado, não atingiram a esfera da enunciação. A tela-quadro negro de A Chinesa remete ao conteúdo do filme e não ao próprio filme como realidade enunciativa primeira. É quando o texto não está mais no filme, mas é o próprio filme. Típicos dessa fase são os filmes militantes e políticos do período Dziga Vertov (1968-1972), prolongando-se nos filmes e experiências de vídeo/televisão dos anos 1974-78. De acordo com Dubois, A Chinesa é o ponto culminante dos textos na fronteira do enunciado e da enunciação. Trata-se de um filme-texto, um slogan transformado em filme...

“(...) Um filme a ler e escutar tanto quanto (senão mais) a ver (isto se tornará um dos temas principais dos filmes militantes que seguirão [no período Dziga Vertov]). Tudo está reunido ali: os livros (o livrinho vermelho, em centenas de exemplares em todas as prateleiras), o quadro-negro onde se inscreve o programa das reuniões de trabalho, os slogans que cobrem todas as paredes do apartamento (as paredes têm a palavra), as citações desviadas de todos os gêneros (propagandas, textos literários, discursos jornalísticos ou políticos), sem esquecer as modalidades orais da palavra sob todas as suas formas (entrevistas, exposições pedagógicas, diálogos de teatro, manifestações reivindicativas, etc.). Este filme é, com efeito, um programa: a onipresença do discurso, se parece vir sempre dos personagens, se volta na verdade sobre eles, que aparecem aqui mais como ‘instâncias discursivas’, porta-vozes, intermediários ou pretextos enunciativos do que como personagens motores de uma ‘história’ (efeito do brechtianismo do filme). Passagem do enunciado à enunciação, do texto assumido diegeticamente [parte do conteúdo do filme] ao texto cada vez mais filmicamente discursivo. Como diz um letreiro do filme, trata-se do ‘fim de um início’” (13)

Godard por Godard: Cinema Político


Questionando algumas críticas e mesmo alguns elogios que recebeu por A Chinesa, Godard esclareceu que aqueles cinco jovens não faziam parte de um verdadeiro grupo marxista-leninista. Provavelmente, disse o cineasta, eles pretendiam ser parte da juventude chinesa que pôs em marcha a Revolução Cultural - a Guarda Vermelha. De qualquer forma, em relação a Véronique, Godard explica também que o tom de voz suave dela no final do filme é de quem está fazendo um balanço. Ela se dá conta de que não deu um grande salto adiante porque aquele que ela escolheu para matar não era grande coisa (14). 

Na época, Godard deixou claro que seu pensamento não deveria ser identificado com o dos personagens. São eles que adotam as teses de Mao Tsé-Tung e dos Cahiers Marxistes Leninistes, rejeitando as do partido comunista francês.  O único movimento que Godard assume aderir é o cinematográfico. Quando Henry é expulso do grupo acusado de revisionista, muitos espectadores tomaram suas dores. Na época, Godard concluiu que essa adesão fosse apenas um efeito melodramático por parte da plateia. Henry foi questionado por quatro pessoas, sua posição de vítima o fazia parecer uma ovelha indefesa. O cineasta conta que é enganosa a sensação de que Henry é o único do grupo que se justificava completamente, os outros não o faziam porque para eles as coisas estavam mais claras.

A certa altura de A Chinesa, ouvimos o comentário de que alguém está misturando as palavras e as coisas. De fato é uma referência a Michel Foucault, que escreveu um livro chamado As Palavras e as Coisas. É que Godard não entende de onde vêm as certezas de Foucault. Para prevenir-se contra a presunção de gente como Foucault, disse Godard, é que ele tenta fazer cinema. Essa é também a natureza da crítica que Godard fez à tese de Pasolini sobre o cinema de poesia. Em resposta, Pasolini respondeu que Godard era um idiota e Bertolucci completou sugerindo que o cineasta francês estava sendo muito moralista.

 
Em 1969 Godard afirmou que, apesar de partirem de um ponto de vista diferente dos filmes comerciais, ainda não se haviam feito filmes de, mas sobre Maio de 68. Não existe, dizia Godard na época, filme revolucionário que seja produzido dentro do sistema. É preciso se instalar à margem para poder vislumbrar as contradições do Sistema e sobreviver fora dele. Um filme como Le Gai Savoir, explicou o cineasta, é reformista, embora contenha lições revolucionárias, métodos e idéias. Depois de Maio de 68, Godard concluiu que o filme obedecia mais do que contestava às estruturas cartesianas. O que o torna um filme reformista é o fato de que não foi pensado como revolucionário, mas apenas como um filme. É por isso, conclui Godard, que este filme tem apenas aplicações reformistas (15).

Ao fato de que A Chinesa tenha antecipado alguns elementos de Maio de 68, Godard disse que não estava interessado em ser profético e que este era outro filme reformista. Um de seus erros, explicou o cineasta, foi preferir trabalhar sozinho, o que tornou A Chinesa apenas uma pesquisa de laboratório sobre o que as pessoas fazem na prática. Quando se refere a “trabalhar sozinho”, Godard fazia uma critica da noção de “autor”. Para filmar de maneira politicamente justa, disse ele, é preciso se por ao serviço dos oprimidos e/ou politicamente justos. Aprender com eles. Para Godard, “a noção de autor é uma noção completamente reacionária. Ela talvez não fosse naqueles momentos onde havia [certa evolução] dos autores em relação a seus patrões feudais. Mas a partir do momento em que o escritor ou o cineasta dizem: ‘eu quero ser o patrão porque sou o poeta e eu sei’; então, aí, é completamente reacionário” (16).


Em 1970 o cineasta queria fazer um filme político sobre a resistência armada dos palestinos no Oriente Médio, mas admitiu o fato de não haverem sido educados para apresentar imagens políticas. Mais do que mostrar imagens, a proposta de Godard foi realizar uma análise política da revolução palestina criando relações entre as imagens. Os membros da resistência palestina participaram da realização do projeto e as dificuldades adivinham do fato de não se tratar de um filme feito por simpatia política, mas como resultado de discussões políticas. Contudo, após a morte de alguns palestinos do grupo em combate o projeto foi suspenso. Aqui e Lá, foi realizado a partir do material que chegou a ser filmado sob a égide do Grupo Dziga Vertov.

Durante suas visitas a Nanterre e nas filmagens de A Chinesa, Godard conhece Jean-Pierre Gorin. Depois de Maio de 68, Gorin era um militante que decidiu que fazer cinema era uma de suas tarefas políticas, ao mesmo tempo para teorizar sobre o evento e passar à prática. Godard, por outro lado, estava à procura de alguém de fora do cinema. Juntos pretendiam fazer politicamente o cinema político, o que na opinião de Godard era bem diferente daquilo que faziam outros cineastas militantes. Com mais três componentes, Gérard Martin, Nathalie Billard e Armand Marco, eles fundaram em 1968 o Grupo Dziga Vertov.

Havendo realizado nove títulos, vários dos quais com a difusão proibida pelos próprios financiadores, o coletivo se desfaz em 1972. Dentre as produções mais desconhecidas encontram-se Bristish Sounds (financiado e recusado pela BBC) e Pravda (ambos de 1968), Luttes en Italie (1969, produzido e recusado pela televisão italiana, RAI) e Vladimir e Rosa (1971, produzido e recusado pela televisão alemã de Munique, Téle-Pol). Dentre os títulos mais conhecidos estão Vento do Leste (Le Vent d’Est, 1969), com Glauber Rocha no elenco, Tudo Vai Bem (Tout va Bien, 1972), Carta Para Jane (Letter to Jane, 1972). Com estes dois últimos títulos Godard imaginou ter conseguido descobrir qual seria o papel dos intelectuais e do cinema na revolução. Em relação a filmes de antes de 1968 como Duas ou Três Coisas que Eu Sei Dela, A Chinesa, Week End e Le Gai Savoir (produzido e recusado pela Radio Televisão francesa, ORTF), Godard admitiu uma relativamente importância, na medida em que lhe permitiram aceitar a “vassourada” histórica de Maio de 68 e melhor enxergar as relações com sua própria história.




A Chinesa e o Cinema Político de Godard foi publicado originalmente na Revista Universitária do Audiovisual, Universidade Federal de São Carlos (RUA/UFSCar), São Paulo, em 15 de maio de 2011.

Leia também:


Notas:

1. MacCABE, Colin. Godard. A Portrait of the Artist at 70. London: Bloomsbury Publishing, 2004. Pp. 180, 182, 185.
2. READER, Keith. Godard and Asynchrony. In: TEMPLE, Michael; WILLIAMS, James S.; WITT, Michael. For Ever Godard. London: Black Dog Publishing, 2004. P. 85.
3. BERGALA, Alain. Godard au Travail. Les Années 60. Paris: Éditions Cahiers du Cinéma, 2006. P. 346.
4. Idem, p. 348.
5. MacCABE, Colin. Op. Cit., pp. 189-197, 201.
6. BERGALA, Alain. Op. Cit., pp. 344, 349.
7. MacCABE, Colin. Op. Cit., pp. 198-200, 398n9 e 11.
8. READER, Keith. Op. Cit.: pp. 83-9.
9. BERGALA, Alain. Op. Cit., p. 363.
10. ETHELL, Jeffrey L. Shark’s Teeth Nose Art. Osceola, USA: Motorbooks International, 1992. Pp. 6-7.
11. MacCABE, Colin. Op. Cit.: pp. 158-160.
12. DUBOIS, Philippe. Cinema, Vídeo, Godard. Tradução Mateus Araújo Silva. São Paulo: Cosac Naify, 2004. Pp. 251, 256, 265, 270-1.
13. Idem, pp. 267-8.
14. GODARD, Jean-Luc. Godard par Godard. Des Années Mao aux Annés 80. Paris: Flammarion, 1991. Pp. 13, 17, 19, 25-6.
15. Idem, pp. 59, 63-4, 74-5, 77-8, 88, 116, 120, 122.
16. Ibidem, p. 64.

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