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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

18 de mai de 2016

O Czar e a Sétima Arte: Cinema Russo Antes da Revolução



“Provavelmente, o tema das ‘visões’ e sua relação com
uma  visão  interior  é  o  ponto fundamental do sistema
estético do cinema russo  de  antes  da  Revolução (...)

Natalia Noussinova (1)
Antes o Mundo Não Existia

É muito comum encontrar pessoas e livros de história do cinema que acreditem que o cinema russo começou com Sergei Eisenstein (1898-1948) ou Dziga Vertov (1896-1954). Embora ambos tenham sido perseguidos pelos verdugos de Josef Stalin, é curioso que tenhamos essa impressão de que o cinema na Rússia começou durante a vigência do regime comunista na então chamada União das Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS). Não é que os filmes fossem ruins a ponto de serem esquecidos. De fato, parece mesmo que não existia cinema por lá antes da revolução de 1917. (imagem acima, cena de A Morte do Cisne [1916], que teria sido tomada de um filme italiano, Aspettando il Diretto di Mezzanote [1911])

Para falar a verdade, não é apenas a história do cinema na Rússia pré-revolucionária que sofre com esse problema. Muitos livros de história do cinema ignoram o cinema mudo alemão antes que o Expressionismo virasse moda. É como se o mundo não existisse antes daqueles filmes repletos de fantasmas e personagens pirados. Também neste caso, uma leitura cuidadosa mostra que os filmes expressionistas é que constituem a exceção e não o contrário (comédias, melodramas, filmes históricos). O mesmo poderia ser dito das filmografias de vários países. (imagem abaixo, casal se ama sob os olhares do diabo, Satã Triunfante, 1917)

 
Talvez o problema esteja no modelo utilizado para construir linhas do tempo nos livros de história, algo que explique para nós como era o mundo antes e constrói respostas para perguntas que não faríamos. O problema é que os elementos classificados como relevantes (e muitas vezes consagrados ao ponto de se tornarem clichês) não são necessariamente os únicos que deveriam ser considerados. Mas esse é um problema epistemológico gigantesco que não se pode resolver em algumas linhas. No momento, é importante frisar que, assim como existiu cinema no Brasil antes do advento do Cinema Novo e na Alemanha antes do Expressionismo, o cinema já existia na Rússia antes da Revolução. 

Concordamos com o fato de que o reinado dos czares russos em geral não poderia ser considerado uma forma de governo popular. Mas isso não quer dizer que o mundo não existia para a sociedade russa antes de Lênin, Trotsky e demais revolucionários tentarem alguma coisa nova – algo que, talvez, não tivesse nenhuma relação com o reinado de terror instalado posteriormente por Stalin. É verdade que em muitos aspectos a sociedade russa de antes da revolução tinha característica medievais. Contudo, naquilo que diz respeito a então nascente arte do cinema, muita coisa já havia sido realizada quando Eisenstein apareceu no cenário. Uma leitura mais cuidadosa dos escritos de figuras pós-revolucionárias como Lev Kulechov e Eisenstein deixa claro que, não apenas reconheciam o valor de muitos de seus predecessores pré-revolucionários, como também estavam antenados e reconheciam a contribuição para a arte do cinema vinda de outros países. Uma pergunta que continua sem resposta é se durante o reinado dos czares os cineastas foram tão perseguidos e censurados quanto durante o reinado dos soviéticos (ou melhor, revolucionários bolcheviques). (imagem abaixo, A Filha do Comerciante, Doch' kuptsa Bashkirova, também conhecido como Drama na Volge, direção Nikolai Larin, 1913)

O Cinema e as Artes


“Um modo de reprodução e não de criação”

Opinião de Vladimir Maiakovski sobre o cinema nascente (2)

Em 1989, ano em que os arquivos cinematográficos da então União Soviética foram abertos, existiam apenas entre 285 e 300 cópias de filmes realizados até 1917 na Rússia. Entre 1907 e 1919 (ano da nacionalização da produção cinematográfica naquilo que há dois anos passara a se chamar União Soviética), mais de 2 mil filmes foram realizados. Aïcha Kherroubi acredita que a qualificação de “decadente” que essa massa de filmes recebeu depois da revolução se deve ao caráter pessimista daquela sociedade antes de 1917 (3). De qualquer forma, toda a cultura anterior seria considerada (de uma maneira ou de outra) como aristocrática e/ou burguesa – nos dois casos, um demérito.

Se o dramaturgo e poeta Maiakovski (1893-1930) em princípio não parecia muito inclinado a apostar muito no cinema, a novidade encontrava cada vez mais interesse entre as pessoas do povo. Como na Europa Ocidental e nos Estados Unidos, as estrelas da tela (chamados de reis e rainhas da tela) começam a despontar. Kherroubi cita pelo menos dois nomes, Vera Kholodnaya, atriz-fetiche do cineasta Evguéni Bauer; e o ator Ivan Mojukine, que também chegou a dirigir filmes, embora seja mais famoso apenas porque seu rosto aparece no famoso “efeito Kulechov”.
Durante o período em que o cinema aparece e se desenvolve na Rússia (entre 1897 e 1917), as artes tradicionais (pintura, literatura, teatro e música) atravessam mudanças consideráveis. As vanguardas tendiam a rejeitar o cinema devido à tendência realista e naturalista desta nova forma de arte. Na Rússia, os simbolistas e os futuristas se opunham a ela diretamente, ainda que os futuristas italianos redigissem manifestos anunciando um cinema do futuro. De fato, parece que havia na Rússia uma espécie de “culto da palavra poética”, que chegou mesmo a constituir o pomo da discórdia entre os futuristas italianos e seus colegas russos, que mantinham uma estreita relação com o movimento simbolista. Esse culto explicaria para alguns a estética da lentidão atrelada à utilização de tantos intertítulos quanto possível nos filmes russos de antes da revolução.

“Segundo K. Pomorska: ‘os aspectos em que o movimento russo se diferencia do seu correlato italiano são resultantes da forte tradição simbolista na literatura russa. Pode-se mesmo acrescentar que sem o simbolismo russo não teria existido o futurismo russo, ou pelo menos tal movimento não teria exercido uma função tão importante no desenvolvimento da moderna poesia russa. O simbolismo russo não trouxe somente a poesia nacional de volta ao cenário internacional, retomando temas e problemas universais como assunto da poesia; recriou a teoria da poesia como arte verbal e deu ao mundo da literatura muitos poetas importantes que conduziram a técnica poética para novas altitudes. Em suma, a revivescência do culto da palavra poética foi a principal contribuição dos simbolistas russos’” (4)

No debate acalorado em torno da oposição entre arte e técnica (algo que etimologicamente parece não fazer sentido), o cinema apareceu para as vanguardas russas como um bode expiatório para os detratores da técnica. Enquanto fruto do desenvolvimento tecnológico, o cinema aparecia para alguns como o avatar do “fim da arte” e dos “últimos quadros de cavalete” (5). O cinema se encaixa nos debates da vanguarda russa da primeira década do século passado pelo viés da industrialização, sendo considerada uma arte “construtivista” por excelência. (imagem abaixo, A Morte do Cisne, 1916)


Seus detratores contra-atacam afirmando que a arte é uma criação espiritual, e que o cinema apenas ilustra a questão da reprodutibilidade técnica no sentido teorizado por Walter Benjamin. Vsevolod Meyerhold (1874-1940) afirmou em 1912 que o cinema não tinha lugar entre as artes. Maiakovski, em 1912, disse que cinema e arte são fenômenos que pertencem a ordens distintas. Viktor Chklovski (1893-1984), em 1919, diria que, por seus próprios fundamentos, o cinema se situa fora do domínio da arte.

“É interessante constatar que estes três autores, Meyerhold o primeiro em 1915 realizando O Retrato de Dorian Gray, trabalharão para o cinema (Maiakovski escreveu onze roteiros dos quais três foram filmados, Chklovski uns quarenta) ou contribuirão para a teoria do cinema (Chklovski)” (6)

Meyerhold e Maiakovski associavam o cinema ao naturalismo que eles combatiam no teatro – Maiakovski declarou em 1913: “(...) Não há beleza na natureza. Apenas o artista pode criá-la” (7). O cinema não seria mais do que fotografias em movimento tentando mostrar a vida “como ela é”. Já o argumento de Chklovski condena o caráter descontínuo do movimento no cinema (a sucessão de momentos imóveis), sendo a arte um elogio do movimento contínuo, do mundo contínuo da visão.

“Não muito diferente de outros diretores [de teatro], como Brecht e Artaud, para citar alguns nomes, Meierhold também teve a sua experiência propriamente cinematográfica: realizou, em 1915, O Retrato de Dorian Gray, no qual também desempenhou o papel de Lorde Henry, e, em 1916, O Homem Forte (ambos os filmes foram perdidos). Entretanto, Meierhold não acompanhou o êxodo de artistas de teatro que abandonaram os palcos de Moscou e Petrogrado, especialmente em 1924 e 1925, para a florescente indústria cinematográfica soviética” (8)

Kulechov escreveria seu primeiro artigo em 1917, onde fazia uma distinção entre os cenários do teatro e do cinema a partir de dois pontos de vista: quanto à função dos objetos e da luz, e quanto à montagem (a colagem de diferentes planos). Mas a composição se mantém como o elemento principal. Em 1918, Kulechov insiste na montagem enquanto a característica do cinema que o transforma em arte, comparável ao papel da cor na pintura. Dois elementos serão relegados ao segundo plano nos dois artigos: a interpretação (o ator ocupa, segundo Kulechov, o último lugar nos meios artísticos do cinema; uma observação muito próxima do cineasta italiano Michelangelo Antonioni) e o roteiro (o roteiro-partição, concebido para o cineasta, se opõe ao roteiro do escritor). Desta forma, Kulechov pretendia, contra os detratores do cinema, que a hipótese do “teatro filmado” cairia por terra. (imagens abaixo, a atriz Vera Kholodnaia)

O Povo da Pausa Tchekoviana


O fato de que a indústria cinematográfica russa antes da revolução não estava fora do mundo e, certamente, pensava em exportar seus filmes levou a uma situação inusitada. De acordo com Yuri Tsivian, a ideia teria partido da filial russa da produtora francesa Pathé. Devido à demanda do público russo por finais trágicos, deveriam ser produzidos filmes com duas versões, sendo a de final feliz destinada à exportação. Em 1914, o cineasta Yakov Protazanov chegou a modificar o final de Drama no Telefone (Drama u Telefona), uma versão de The Lonely Villa do cineasta norte-americano D.W. Griffith: ao invés do marido chegar a tempo para salvar sua esposa, ele a encontra assassinada pelos ladrões. Noutra oportunidade, em 1918, Protazanov teve de filmar um melodrama em que a heroína se casava no final. O detalhe interessante, Tsivian observou, é que a ação do filme se passa no estrangeiro, já que tal final seria inconcebível no contexto russo (9). Tsivian resgatou comentários de duas revistas de cinema escritos em 1918 que chamam atenção para essa tendência. Respectivamente, uma norte-americana (The Moving Pictures) e outra russa (Kinetogazeta):

“Como comentamos em nossa revista, esses muitas vezes tem uma tonalidade trágica que os diferencia totalmente dos filmes americanos. O filme russo, em outras palavras, tem mais um ‘desfecho inevitável’ do que um fim idealizado ou ‘final feliz’, como o filme americano. Por esse motivo, com razão nosso correspondente se inquietou quanto à acolhida que o público americano poderia dar a esses filmes. [...] Tudo está bem quando acaba bem! Eis um princípio dominante no cinema estrangeiro. O cinema russo não se conforma de maneira nenhuma a esse princípio e segue sua própria via. Entre nós, ‘tudo está bem quando acaba mal’, nós amamos os desfechos trágicos” (10)

Contudo, de acordo com Tsivian, não se deve tirar conclusões apressadas quanto ao espírito russo, quanto a uma “terrível emotividade eslava”. O cinema importou esses “desfechos russos” do melodrama do século XIX, no qual tudo sempre acaba mal. Além disso, ao contrário do melodrama ocidental, o melodrama russo adaptou a tragédia clássica para o grande público. Tsivian insiste ainda que a caracterização do “estilo russo” no cinema pode ser explicada em função de elementos como o ritmo da ação e as legendas.

Os personagens se mexem pouco nos filmes russos dessa época, opção corresponde a todo um programa estético. Nos arquivos do cineasta e escritor Fedor Ozep (Fyodor Otsep, 1895-1949) foi encontrado o esboço de um livro que deveria ter sido publicado entre 1913 e 1914, um dos capítulos se referia a três escolas de cinema: 1) Escola do Movimento (norte-americana); 2) Escola da Forma (europeia); 3) Escola Psicológica (russa). Nos Estados Unidos do começo do século XX, os produtos literários mais difundidos são a narração breve e o romance de aventuras, enquanto o romance psicológico não tem nenhum êxito. Os temas sociais prevalecem sobre os dramas psicológicos, tanto na literatura quanto no cinema (11). 
De acordo com Tsivian, esse “psicologismo” do estilo russo implicava uma ausência de signos exteriores da dinâmica cinematográfica da ação e dramatização dos acontecimentos. Em 1916, os adeptos do estilo russo vão se referir pejorativamente aos cinemas francês e norte-americano como “drama cinematográfico” – um gênero superficial. 

“Então quais eram os procedimentos desse ‘estilo russo’? O ‘imobilismo’ das cenas tem duas origens: o Teatro de Arte de Moscou e sua teoria das pausas psicológicas, e os cinemas dinamarquês e italiano. Essas duas correntes se influenciaram mutuamente e se transformaram no próprio interior do cinema russo: a ‘pose’ de ópera do ‘divismo’ italiano se nutriu do psicologismo, enquanto a ‘pausa’ do Teatro de Artes de Moscou (à maneira Tchekoviana, o que não significa de forma alguma lentidão de movimento) encontra no cinema um equivalente plástico” (12)

As palavras do teórico Béla Bálazs, em 1945, a respeito do rosto humano e do close-up podem dar uma ideia da diferença de abordagem aqui. E pouco importa as cenas em que existe alguma ação, pois se trata de um monólogo interior que um personagem qualquer pode estar elaborando ainda que se encontre no meio de uma multidão. Através do artifício tecnológico do close-up, o cinema pode mostrar esse rosto e dar voz e seu silêncio:

“Solilóquio Silencioso. O teatro não usa mais o solilóquio declamado e, na sua falta, os personagens apenas silenciam nos momentos de maior sinceridade, aqueles menos bloqueados pela convenção: quando estão sós. O público de hoje não tolerará o solilóquio falado, presumivelmente por ser artificial. No momento, o cinema nos apresenta o solilóquio silencioso, no qual um rosto pode se expressar com as gradações mais sutis de significado, sem parecer superficial e nem despertar a irritação dos espectadores. Neste monólogo silencioso, a alma humana solitária pode encontrar uma língua mais cândida e desinibida do que a do solilóquio declamado, pois ela fala de forma instintiva, subconscientemente. A linguagem do rosto não pode ser suprimida ou controlada. Não importa o quão controlado e forçosamente hipócrita seja um rosto, no close-up aumentado podemos observar com certeza que ele dissimula alguma coisa, que o rosto parece uma mentira. As emoções possuem suas expressões específicas superpostas ao falso rosto. É muito mais fácil mentir com palavras do que com o rosto, e o cinema, sem sombra de dúvida, provou isso” (13) (imagem abaixo, cartaz de Polikouchka, 1919)


Para uma tecnologia como a que deu origem ao cinema, que se autoproclama “arte do movimento”, tudo isso pode soar paradoxal. De acordo com Tsivian, os melhores realizadores russos da época, tal como Tchardynine, Bauer, Viskovski e Protazanov adotaram, cada um à sua maneira, esse estilo russo.  Vladimir Gardine chamava essa corrente de “Escola de Frenagem”! O próprio Mojukine escreveu um manifesto incitando os espectadores a reclamar caso o filme fosse projetado com movimentos muito rápidos. Entre 1914 e 1919, o cinema russo divergiu completamente das tendências de outros países europeus. O público parecia apreciar filmes com pouca ação e pouco movimento, em filmes geralmente melancólicos, poéticos ou de romances ciganos. Por essas razões, conclui Tsivian, o cinema russo não ultrapassaria as fronteiras do país até a Primeira Guerra Mundial. Em 1922, Kulechov também questionará o psicologismo e faz menção ao cinema de ação norte-americano dos filmes policias e de perseguições:

“Abaixo o cinema psicológico! Por enquanto, sejam bem vindas as intrigas policiais e as acrobacias do cinema americano. Aguardar filmes que se baseiem num roteiro genuíno, com sujeitos construídos naturalmente no tempo e no espaço e com a ação de pessoas simples, os modelos. No dia em que se mostrar um filme assim, será um dia glorioso para muita gente, porque se encontrará nele o que na arte se perdeu para sempre” (14)

Mas existe ainda a questão das legendas dos filmes. Para Tsivian, o caráter literato do povo russo (pelo menos daqueles tempos) os levava a colocar as imagens (que falam por si mesmas segundo Bálazs) e os intertítulos. Aquele espectador até estranhava quando os filmes não tinham muitos intertítulos. Em 1914 foi para as telas o primeiro filme mudo russo sem legendas, o que causou protestos: o filme cansa o olhar, os intertítulos tem uma função de pausa. De fato, sua função não era apenas explicar uma ação, mas funcionar como um intervalo visual. Enfim, os filmes em estilo russo eram pensados “em capítulos” e não em “atos”. Desta forma, a própria sintaxe narrativa não trabalhava com a ideia de imagens que desfilam diante dos olhos, mas de páginas de um velho livro que são folheadas. De fato, não esqueçamos que havia na Rússia uma espécie de “culto da palavra poética”, que chegou mesmo a constituir o pomo da discórdia entre os futuristas italianos e seus colegas russos.
Contudo, um filme como Polikouchka (direção Alexandre Sanine, 1918-9) parece complicar ainda mais a questão, uma vez que seu realizador pretendeu se afastar da pesquisa pela “verdade dos sentimentos” de seu mestre Stanislávski e caminhar na direção de um “cotidiano aparente” (expressão do próprio Stanislávski) prenhe de uma carga caótica. Esse “teatro do quotidiano” nasce da vontade de mostrar o caráter do indivíduo através do ambiente em que vive (reencontramos aqui, de certa forma, uma questão relacionada à abordagem do italiano Michelangelo Antonioni). O filme terá uma vida controversa, considerado por alguns como um passo a frente e, por outros, como um passo atrás, especialmente porque Sanine recorreu ao paradigma estrutural do cinema norte-americano para mostrar o caos do cotidiano russo. Para Mikhail Yampolski, Sanine mostra uma Rússia falsamente pitoresca, exótica, um caos teatralizado (15). Na verdade, essa é uma questão que ainda hoje constitui uma dificuldade para aqueles que pretendem falar (através da telona) a respeito de seu próprio povo. Como mostrá-lo, “por dentro” ou “por fora”? Já que estamos falando de nós mesmos, como fazer as duas coisas ao mesmo tempo e não perder o foco?

“(...) Entre as declarações de Chklovski, que via em Polikouchka os objetos ‘tal como eles são’, e aquelas dos outros críticos, que viam teatro [neste filme], não existe oposição de princípio. Tanto a realidade quanto o teatro desempenham aqui o papel de material para o cinema. Eis porque entre o teatro e o cotidiano não existe uma verdadeira diferença. A fórmula ‘teatro do cotidiano’, neste contexto, é uma tautologia” (16) (imagem abaixo, Ivan Mojukine em Rainha de Espadas, 1916)
Reis e Rainhas da Tela do Czar


“O grande Stanislávski foi talvez o único a não acreditar. Sem negar
sua  capacidade  de  imitação  da  vida,  ele  declarou  que  o  cinema
 nunca  poderia   realizar  a  tarefa  atribuída  ao  artista   [de   teatro]: 
expor a   vida   interior   do   homem. Nisto  ele  estava enganado”

Neïa Zorkaïa (17)

Véra Kholodnaïa interpretou o papel da artista de circo Paula em Silêncio Tristeza, Silêncio (Molchi, grust... molchi, direção Pyotr Chardynin e Cheslav Sabinsky, 1918), canto do cisne do cinema pré-revolucionário. Kholodnaïa e Mojukine eram considerados pelo público como rainha e rei da tela – um título que faz sentido, já que o país ainda era um império e tinha um rei de fato, Nicolau II. Mas isso não duraria muito tempo, a produção cinematográfica privada só existia há dez anos quando foi nacionalizada pelo Estado soviético em 1919 – o que incluía a produção e a distribuição. Ainda assim, em dez anos eles haviam sido capazes de produzir 2 mil filmes, um número invejável para muitos países (18).
Agora os reis e rainhas da tela passaram a ser classificados como “estrelas no firmamento da tela” ou o “tecido da tela” – se no regime anterior o reinado era o elemento central, agora essa função será ocupada por uma estrela pelos próximos setenta anos. Até a nacionalização, não existia uma escola de atores eles e elas eram escolhidos na rua entre os pedestres, embora o teatro fosse o principal fornecedor. Apenas três dias depois da nacionalização será aberta uma em Moscou (o que demonstra o interesse do novo governo, seja para o bem ou para o mal), onde nasceria o famoso “ateliê de Kulechov”.  Em 1924, Kulechov será bem explícito na condenação dos métodos “não profissionais” de escolha do elenco, ou modelos, como ele se referia aos atores e atrizes:

“Os modelos qualificados devem educar-se em laboratórios e escolas. Não devemos utilizar os atores ou as pessoas apanhadas na rua, que começam a aprender como, vestidas com uniforme, levar bandejas [em restaurantes]” (19) (imagens abaixo, O Incêndio Furioso, 1923)


Apesar da desaprovação de Constantin Stanislávski (1863-1938) e seus pares quanto a seus atores trabalharem no cinema (uma proibição chegou a ser publicada), cada vez mais os nomes deles e delas apareciam nos créditos, como foi o caso de Olga Gzovskaya, uma das alunas preferidas de Stanislávski, que atuou numa série de filmes famosos. Outra atriz de teatro que frequentou as telonas do cinema mudo russo foi Vera Youreneva, e, com ela, surge um novo personagem feminino: a mulher independente e feminista, que substitui a eterna vítima passiva dos melodramas. 

Do lado masculino, Ivan Mojukine (Mozzhukhin) foi muito mais do que o cara que é citado como o rosto que aparece no famoso experimento de Kulechov (conhecido como “Efeito K” ou “Efeito Kulechov”). Ator de teatro, ele começou no cinema já no primeiro ano da produção cinematográfica nacional. Seus papéis variavam: foi amante, neurastênico, enigmático, melancólico e angustiado, chegando até as figuras endemoniadas - como seu papel de diabo em A Noite Antes do Natal (Noch pered Rozhdestvom, 1913) (última imagem do artigo), adaptação do texto de Nikolai Gogol, e de pastor (o próprio ator atua como o filho ilegítimo dele) contra o diabo em Satanás Triunfante (Satana likuyushchiy, direção Yakov Protazanov, 1917).

Na adaptação de Alexander Puchkin em A Casa de Kolomna (Domik v Kolomne, direção Piotr Chardynin, 1913), Mojukine é um soldado que se veste de mulher para poder se aproximar de sua amada. O ator gostava muito de Puchkin e fez muito sucesso atuando em adaptações de sua obra. Mojukine e muitas outras figuras das telonas foram tragadas pelo turbilhão da revolução de 1917. Muitos fugiram do país, outros abandonaram as telonas e tantos outros sumiram. O próprio Mojukine ainda teria uma longa carreira, inclusive como cineasta – ao chegar ao seu exílio em Paris, ele admitiu que teve de reaprender a dirigir filmes (20). Rodado na França, seu único filme, O Incêndio Furioso (Le Brasier Ardent, 1923), é pleno de elementos surrealistas de sonho e delírio. (imagens abaixo , cartaz e cena de Stenka Razine, 1908)

Alguns Ilustres Desconhecidos


Segundo a historiografia oficial, Stenka Razine é considerado o primeiro filme rodado na Rússia. Entretanto, Youri Tsivian sugere que essa posição pertence a Boris Godunov. Este filme foi realizado em 1907, mas Alexandre Drankov (1896-1949), seu diretor de fotografia, preferiu esquecer esse fato e colocar Stenka (realizado no ano seguinte) no lugar. Segundo Tsivian, Drankov batizou Stenka como primeiro filme devido aos muitos problemas de produção de Godunov. Realmente não fica muito clara a função de Drankov nestes dois filmes, hora ele é apontado como produtor, hora cineasta e então como diretor de fotografia. Seja como for, suas atividades no cinema oficialmente se restringem ao ano de 1908 (21).
Vassili Mikhailovitch Gontcharov (1861-1915), de quem Drankov comprou o roteiro de Stenka Razine decidiu dirigir filmes de arte e história na Rússia depois de assistir as filmagens nos estúdios da Pathé e da Gaumont em Paris – para cujas filiais de Moscou ele vai trabalhar entre 1909 e 1910. Seus filmes seriam inspirados na pintura histórica e considerados convencionais e teatrais. Com um filme sobre a guerra da Crimeia, A Defesa de Sebastopol (Oborona Sevastopolya, 1911), Gontcharov consegue o patrocínio do Czar – o cineasta será condecorado em seguida. Tendo realizado mais de 30 filmes, Gontcharov morre em 1915, ano em que os filmes históricos cedem lugar ao melodrama.
Neïa Zorkaïa apresenta o nome de Evgueni Bauer (1865-1917) como uma figura de proa do cinema russo da década de 1910, sendo comparado a nomes contemporâneos seus como o francês Louis Feuillade, o norte-americano Thomas Ince e o sueco Victor Sjöström – o francês Louis Delluc se dirá influenciado por Bauer. Infelizmente, Bauer não recebeu o devido reconhecimento, nem dentro e nem fora de seu país. Mais um que inicia sua carreira (aos 47 anos de idade) com os irmãos Pathé, Bauer passará em seguida para o estúdio do russo Khanjonkov – onde realizará mais de 80 filmes, numa época em que as filmagens duravam em média uma semana. Zorkaïa enxerga um simbolismo no ano da morte do cineasta (1917, o ano da revolução); assim como no ano de 1919, quando morre a estrela dos filmes dele, Vera Kholodnaya, pouco antes do decreto de nacionalização da indústria do cinema na União Soviética. 

Sendo Bauer uma das figuras mais representativas da indústria do “cinema privado” nos anos pré-revolucionários, sua desaparição no ambiente pós-revolucionário aparece como algo natural. Como Bauer, Meyerhold considera o cinema uma arte figurativa, ambos procuraram compreender o problema da “pintura com a luz” e a “eloquência do silêncio”, uma ideia que será retomada e desenvolvida posteriormente por um dos alunos de Bauer, Lev Kulechov (22). Bauer chama os atores de cinema de “modelos” – como futuramente também o fará o francês Robert Bresson. Eclético em suas escolhas (ou pouco exigente), ele realizaria desde comédias até “dramas psicológicos”. Este termo cobre desde poemas simbólicos centrados no culto à morte até os melodramas onde a mulher, seduzida e abandonada, é o personagem-tipo. Kulechov começa a trabalhar para Bauer em 1916:

“Eu trabalhava com um realizador muito famoso (em minha opinião um dos maiores da Rússia czarista), Evgueni Bauer. [Ele também] era pintor decorador. Por esse motivo, para a época, seus filmes eram muito bons, muito bem construídos do ponto de vista da composição. Sua memória é muito cara para mim: era um homem excelente, um excelente amigo e um professor muito sábio (...)” (23)

Kulechov desenhava as cenas dos filmes de Bauer, quase todos ambientados na alta sociedade. Com a morte do mestre, Kulechov teve de concluir Pela Felicidade (Za Schastem, 1917), no qual também era protagonista:

“Interpretava o papel de um artista apaixonadamente enamorado de uma moça. Dado que também estava apaixonado pela atriz na vida real, interpretei aquele papel de maneira excepcionalmente naturalista. E recordo a cena em que me sentava numa pedra no meio do mar e chorava lágrimas amargas porque meu amor havia sido rejeitado. Mais tarde, quando vi aquela cena na tela, me pareceu incrivelmente ridícula. Era como uma gag de Chaplin, e depois deste episódio odiei o naturalismo. Posteriormente fiz apenas pequenos papéis em alguns filmes, às vezes levava uma maleta O Raio da Morte (Luch Smerti, dirigido por ele mesmo, 1925), e às vezes olhava dentro dela” (24)

Paolo Cherchi-Usai considera Bauer uma exceção no panorama da relação entre a produção russa e a cinematografia ocidental, um ponto de exclamação no fim do capítulo fechado brutalmente em 1917, pela revolução de outubro e pela morte do cineasta. Sua influência sobre as gerações seguintes foi tão grande que Kulechov, um de seus mais célebres alunos, foi constrangido pelo novo regime a repudiar publicamente a estética da tridimensionalidade, sustentada por Bauer (25).
Yakov Protazanov (1881-1945) é outro nome famoso na cinematografia soviética que iniciou seus trabalhos antes da revolução. Com uma obra que conta mais de 100 títulos, estendendo-se de 1911 a 1945, ele atravessa o novo mundo a partir de 1917, a emigração e uma curta carreira na França, o retorno para um país saído da guerra civil e entrando na coletivização e, para terminar, a Segunda Guerra Mundial. Para Georges Sadoul, Protazanov foi a melhor parte do cinema mundial por volta de 1914. Barthélémy Amengual o considerou o mais notável e prolífico cineasta da Rússia no tempo dos Czares. Maryline Fellous, talvez mais realista, enxerga Protazanov com alguém capaz do melhor e do pior. Alguém que foi da vanguarda ao clichê. 
Em 1923, durante o exílio, Protazanov realizará cinco filmes em Paris e um na Alemanha. Mas não se pode dizer que ele deixou a Rússia por convicção política, ele sempre foi um grande cético. Convencido por alguns colegas a voltar para a Rússia, onde o público o acolheu muito bem. Para concorrer com a invasão de filmes estrangeiros, confiaram-lhe muitos recursos financeiros. O resultado foi Aelita, a Rainha de Marte (Aelita, 1924), uma ficção científica com cenários construtivistas, adaptação do romance de Alexis Tolstói, o filme acompanha uma revolução comunista em Marte (o planeta vermelho). Na opinião de Fellous, o personagem de Loss, um intelectual que não encontra seu lugar em parte alguma, talvez exprima as dúvidas do próprio Protazanov.
Ladislas Starewitch (1892-1965) é um caso à parte na filmografia pré-revolucionária. Esse polonês radicado na Lituânia (que em breve seria anexada pela União Soviética), que será chamado de o Esopo do século XX, foi o precursor do cinema de animação. Mesmo que se evoquem os nomes do francês Emile Cohl, do espanhol Segundo de Chomon e do norte-americano Stuart Blackton, a paternidade do filme de animação em três dimensões é de Starewitch. Seus filmes em stop-motion surgem a partir da década de 1910. Entomologista de profissão, tudo começou porque ele não conseguia filmar os insetos.


Passou então a construir bonecos anatomicamente perfeitos e filmá-los em movimento com fins puramente didáticos. Rapidamente a coisa evoluiu para a representação de fábulas. Com A Cigarra e a Formiga (Strekoza i Muravey, 1913; que o próprio cineasta refilma em 1927) Starewitch recebe a simpatia do Czar Nicolau II, que financia a produção de 140 cópias. O ator Ivan Mojukine encarna seus primeiros papéis sob os auspícios de Starewitch. Pelo menos num deles, A Noite Antes do Natal, o ator está irreconhecível debaixo de uma fantasia de diabo, com direito a chifres, pelos e cauda (imagens acima).

Influências Para Lá e Para Cá
Paolo Cherchi-Usai acredita, mesmo sem provas, que se possa falar de uma influência do cinema russo pré-revolucionário sobre o cinema sueco, o qual só passou a florescer após a Primeira Guerra Mundial. De qualquer forma, Cherchi-Usai explica que foi na zona geográfica entre as cidades de São Petersburgo (que foi rebatizada de Petrogrado em 1914 e Leningrado em 1924, durante a vigência da União Soviética, retornando ao seu nome original em 1991), Estocolmo na Suécia e Copenhagen na Dinamarca que o cinema escandinavo nasceu e se desenvolveu. Mas alguns acreditam que a maior herança do cinema russo pré-revolucionário ocorreu na França.
De acordo com Natalia Noussinova, o cinema realizado na França pelos exilados que fugiram da revolução russa não era permeável à influência da vanguarda francesa. Talvez com a única exceção de O Incêndio Furioso, de Mojukine, geralmente os filmes seguiam o velho estilo russo. Por outro lado, Noussinova acredita que, com dez anos de antecedência, esse gueto russo trabalhou elementos que surgiriam no cinema francês posterior à vanguarda. O cinema francês da década de 1930 guardava uma semelhança de temas com eles, como, por exemplo, um dos arquétipos do Realismo Poético francês: o legionário desertor que passa a vida tentando realizar um sonho impossível (retornar para sua pátria). A recorrência deste tema em filmes franceses e em alguns dos russos emigrados talvez se deva justamente à condição de cidadãos banidos de seu próprio país (26).
A nostalgia russa, o tema da lembrança, do olhar voltado para trás, tudo isso compõe o próprio alicerce do sistema estético do Realismo Poético dos anos 30. Uma simbologia dos olhares entre os personagens, os desfechos trágicos do Realismo Poético, tudo remete aos exilados russos – não que os próprios franceses sejam um povo “solar”. O cinema dos emigrados russos utiliza os flash-backs de forma abundante, um elemento que rompe com a continuidade dos acontecimentos. Mas os flash-backs já estavam lá, entre os russos, desde os filmes que eles realizaram antes da revolução. Sonhos e delírios, “visões russas”, de um personagem qualquer são recorrentes. Para Noussinova, o tema das visões interiores é um elemento fundamental da estética do cinema russo de antes da revolução.



1. NOUSSINOVA, Natalia. Les Russes en France. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Editions Ramsay, Réunion des musées nationaux (France), Musée d'Orsay. 1989. P. 113.
2. KHERROUBI, A. preface. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Op. Cit, p. 6.
3. CHERCHI-USAI, P. Le Cinéma Russe dans le Contexte Mondial (1908-1921). P. 116; KHERROUBI, A. Preface. P. 6. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Op. Cit.
4. OLIVEIRA, Vanessa Teixeira de. Eisenstein Ultrateatral. Movimento Expressivo e Montagem de Atrações na Teoria do Espetáculo de Serguei Eisenstein. São Paulo: Editora Perspectiva S. A., 2008. P. 33n35.
5. ALBÉRA, François. Le Cinéma et les Arts. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Op. Cit., pp. 14-25.
6. Idem, p. 23.
7. Ibidem, pp. 23-4.
8. OLIVEIRA, Vanessa Teixeira de. Op. Cit., p. 133.
9. TSIVIAN, Y. Le Style Russe. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Op. Cit., pp. 89-97.
10. Idem, pp. 89-90.
11. MARINIELLO, Silvestra. El Cine y el Fin del Arte. Teoría y Práctica Cinematográfica en Lev Kuleshov. Madri: Ediciones Cátedra, 1992. P. 66.
12. TSIVIAN, Y. Le Style Russe. Op. Cit., p. 93.
13. BÁLAZS, Béla. A Face do Homem. In: XAVIER, Ismail (org.). A Experiência do Cinema: Antologia. São Paulo: Edições Graal Ltda., 4ª edição, 2008. P. 95.
14. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., p. 23.
15. YAMPOLSKI, Mikhail. Polikouschka: Transition et Rupture. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Op. Cit., pp. 100, 102, 104.
16. Idem, p. 103.
17. ZORKAÏA, Neïa. Les Stars du Muet. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Op. Cit., p. 44.
18. Idem, pp. 41-9.
19. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., p. 25.
20. NOUSSINOVA, Natalia. Op. Cit., p. 109.
21. BORGER, Lenny. Ladislas Starewitch: le Magicien de Kovno, pp. 73-4, 78; IANGUIROV, Rachid. Vassili Gontcharov, pp. 33-4, 39; FELLOUS, Marilyne. Iakov Protazanov, pp. 63, 70; TSIVIAN, Youri. Le Premier Film, p. 27; ZORKAÏA, Neïa. Evguéni Bauer, pp. 51, 58. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Op. Cit.
22. CHERCHI-USAI, Paolo. Op. Cit., p. 121.
23. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., p. 80.
24. Idem.
25. CHERCHI-USAI, Paolo. Op. Cit., p. 121.
26. CHERCHI-USAI, Paolo, p. 118; NOUSSINOVA, Natalia, pp. 109, 112. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Op. Cit.

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